De olivos · Con Alla Yanovsky

Alla Yanovsky, flauta, piano, objetos varios

Josep Manuel Berenguer, guitarra, sonidos generados y tratados en vivo, imágenes,

Explorar acerca de los sonidos y sensaciones que nos despierta el olivo, un árbol tan especial para las culturas del mediterráneo. Se menciona en la mitología, además de ser omnipresente en los textos bíblicos. Reverberan en nostros las palabras de Antonio Machado, Rafael Alberti y Federico García Lorca. Los olivares poseen algo mágico. No nos planteamos copiar sus sonidos reales, que no cesan y forman parte parte de ellos. Más bien, tratamos de expresar musicalmente este paisaje que incluye viento, lluvia, cantos de aves. Un mundo propio de estos olivares. Nos interesa la variedad de sonidos tanto en los momentos más tranquilos, cuando los olivos brillan reposando bajo el sol, como cuando entran en acción las máquinas, tales como sierras para podar o tractores para aplanar el suelo. Tampoco nos pasa desapercibida la geometría del olivar, que nos invita a pensar en unos patrones rítmicos. Lo que proponemos es nuestra propia versión, elaborada a partir de estas texturas sonoras tan variadas que nos transmite el árbol, el cual apreciamos por su belleza, fuerza y resistencia. En las pinturas y dibujos de Picasso, como se sabe, la rama de olivo representa un símbolo de paz. Últimamente, amenazados por la sequía, los olivos del Mediterráneo se hallan en estado de urgencia. Las acciones para su preservación son parte importante de la historia y la cultura que compartimos.

màkina 8 · Autoimpro

Para guitarra clásica/flamenca y 8 agentes computacionales

Se puede escuchar aquí

Josep Manuel Berenguer · Guitarra flamenca

Uno de mis mayores intereses artísticos es la generación automática de discursos musicales que no terminan y que pueden ser empleados en contextos emparentados con las instalaciones sonoras. Entre muchas otras obras mías que ponen en práctica esa idea están Bittorio (https://youtu.be/U2OKYnhToRs), Memorias de la distancia, realizada con Gonzalo Biffarella (https://youtu.be/lUGFz4hNE-I), Artificial improvisation (https://youtu.be/oXEQvYsQmvk), D'Eco a Siringa (https://youtu.be/RTT9ks1thK4, https://deas.sonoscop.net). Tras todas ellas se halla la voluntad de generar música de forma algorítmica, pero desde Memorias de la distancia, trato de emular ciertos aspectos del comportamiento de los improvisadores en una sesión de improvisación. Siempre me ha llamado la atención que, a lo largo de esas sesiones, hay ocasiones en que los participantes repiten, glosan, apoyan, transforman ciertas partes de los discursos de los otros, mientras que en otras ocasiones eligen desarrollar su discurso propio, que puede estar muy alejado del curso general. Esas obras son, en realidad, aplicaciones que funcionan en tiempo real. Implementan conjuntos de agentes computacionales relativamente indpendientes cuya estrategia consiste en estar pendiente de lo que están haciendo los otros. Cada uno de ellos, lee un fragmento de alrededor de un minuto de grabaciones realizadas previamente. La elección de esos fragmentos se lleva a cabo un cierto porcentaje variable de las veces en un punto cercano a la zona que algún otro agente está reproduciendo. El resto de las veces, elige al azar un punto de reproducción cualquiera, sin tener en cuenta lo que otros agentes puedan estar reproduciendo. Tanto en un caso como en el otro, cada agente escoge entre unos límites fijados una transposición para cada una de sus reproducciones. El hecho diferencial en Autoimpro reside en que los agentes reproducen segmentos de una grabación que está teniendo lugar en tiempo real. Cuando el intérprete deja de tocar, el sistema puede estar horas funcionando. En el caso de esta primera incursión, estuve improvisando con los 8 agentes durante diez minutos. Luego paré, pero el sistema continuó tocando. Los 50 minutos que aquí se presentan son las variaciones que realizó después de que yo dejara de tocar.

Esta pieza fue estrenada en Junio del 2023 en ESMUC

Islas de memoria · Con Alla Yanovsky

Escúchalo en Alina

Esta acción sonora contiene tres relatos sonoros improvisados, separados por sus contenidos pero unidos por la idea de memoria, que se manifiesta en las huellas que los recuerdos imprimen. En Sis temes a la memòria, se trata de nuestros propios recuerdos. Pero en Molly Bloom, que procede de Ulysses, de James Joyce, o en Molloy-Ahora, que se basa en Molloy, de Samuel Beckett, las tramas hacen referencia a recuerdos y vivencias experimentados por personajes literarios ficticios en estados de conciencia alterados.

Memoria es una propiedad universal de los seres vivos y hasta de la materia inerte. En el caso de los humanos, se trata de una habilidad que nos forja y nos transforma a lo largo de nuestra vida. Por momentos, sin razón aparente, o al menos sin darnos cuenta de las razones, procedentes de las profundidades de la memoria, los recuerdos afloran a la superficie. “No percibimos más prácticamente que el pasado, siendo el presente puro el imperceptible progreso del pasado…” ( Henri Bergson, Materia y memoria ). Entonces, estas sensaciones y afectos, estados emocionales provocados por algo que está pasando en el presente, despiertan las grietas, rupturas, heridas, tanto como recuerdos felices aunque nostálgicos. El discurso sonoro de este álbum ha sido cuidadosamente ajustado a estos contenidos, con la intención de ser compartidos en la esfera pública en el contexto actual, particularmente turbulento e inestable.

Molly Bloom

El personaje imaginario de Molly Bloom creado por James Joyce en su mítica novela Ulises, que cumple 100 años en este 2022, es una mujer que nació y ha pasado los años de su niñez en Gibraltar, su madre también fue española de origen sefardí. El Monólogo de Molly Bloom escrito por Joyce sin puntuación, dio idea a este flujo ininterrumpido, reflejo de un lenguaje cercano al delirio, cargado de imágenes, aromas y sonidos del pasado, sobre todo de sus tiempos felices en Gibraltar. Molly es una cantante de ópera en Dublin, de cierta fama, pero su vida está destrozada por perdida de su único hijo, Rudy, de 11 meses de edad. Los ecos sonoros procedentes de España, como taconeo de bailaores, castañuelas , se mezclan con este constante “ruido” de palabras que invaden la mente de Molly, incapaz de parar. Como instrumento clave uso una caja de madera con separaciones por compartimentos de varios tipos de madera, haciendo sonar diferente a cada pieza interviniendo esta instalación de madera con los objetos.
Unas palabras sobre la melodía que suena como una metáfora de la memoria del pasado; infancia y juventud de Molly:

Verdi acude a las resonancias de la música española en varias de sus óperas. Pide a un amigo suyo, entendido en el tema Francesco de Piave, el cual le proporcionó alguna vez música folklórica española para su inspiración. Entre otras melodías se encontraría “Adios querida”, cantiga muy antigua, exquisitamente triste de sonoridad y letra. Así de nuevo nos sumergimos en la memoria y sale a la luz una melodía española que tendría más de 500 años de historia. De este modo tanto vale “Addio del passato”, aria de Traviatta de Verdi, como la vieja canción española, que coinciden totalmente nota por nota, para hacer “cantar con la voz rota” por la tragedia a Molly, en esta ocasión trasladada a sonidos de flauta.

Final del monólogo : “… yo era una flor de la montaña si cuando me ponía la rosa en el pelo como las andaluzas ….Si “

(texto: Alla Yanovsky)

Sis temes a la memòria

Sis temes a la memòria es una construcción que interpreté el 9 de Julio de 2009 en NauCôclea para rendir homenaje al desaparecido artista conceptual barcelonés Jordi Benito, gran amante de la música. Nunca más presenté ese trabajo en público. Contiene seis piezas. La primera es 'In a Silent Way', de Joe Zawinul, tema del que existen muchísimas versiones. En este caso, la técnica guitarrística recuerda algunas figuras de sabor flamenco. Sigue una pieza conocida como el 'Epitafio de Seikilos', anónima, probablemente del sigo II a C, considerada como la música más antigua que nos ha llegado completa. En ese momento, la expresión melódica de las dos versiones distintas que discurren paralelamente se ve reforzada por efectos sutiles de percusión ejecutados por Alla Yanovsky así como por materiales de naturaleza algorítmico-electrónica articulados en la proximidad melódico-tonal de las últimas notas de los fraseos. Ese fragmento da paso al siguiente tema, en la misma tonalidad y del que desgraciadamente no recuerdo el nombre. Se trata de una de las primeras melodías del compositor e improvisador catalán Joan Saura. Nunca la he visto escrita, pero siempre la he interpretado igual. Estoy casi seguro que mi versión coincide bastante con la que una única vez escuché de Paco Pi al violoncelo, a mediados de los años 70, en un concierto del grupo Rambla, en la sala Zeleste de la Calle Argenteria. Tras ella, que se desarrolla en el registro más grave de la guitarra, se presenta súbitamente y en el registro agudo un viejo tema mío al que nunca puse nombre y que, junto al fraseo siempre evocador de la flauta de Alla Yanovsky, que se construye de retazos melódicos de los materiales iniciales, abre paso hacia una larga secuencia de acordes arpegiados sobre los que la flauta continúa planeando en la nostalgia. Es lo que considero el quinto tema en cuestión, al final del cual, con el fraseo de fondo de la flauta, se repite nuevamente aquella pieza sin nombre, ahora como puente hacia la versión de Naima, de John Coltrane, con la que concluye este tránsito por la memoria de quien en otro tiempo fui.
(Texto: Josep Manuel Berenguer)

Molloy - AHORA

Resulta difícil entender o aplicar alguna lógica a los recuerdos de Mollloy de Samuel Beckett, están borrosos, desfragmentados. Su cordura corre peligro y en su sensación espacio- temporal se mezclan pasado y presente, no está seguro de nada, confundido. La escritura “ experimental “ de Beckett me guía en el manejo experimental de los sonidos, producidos por los objetos, instrumentos de invención propia que hacen girar a los platillos finos turcos hand made y flauta que uso en esta pieza a modo de máquina de escribir. La desfragmentación de los recuerdos se convierte en un zumbido, la memoria de Molloy esta desenfocada, sus pensamientos son ruidos . El proceso de sonido de Josep Manuel Berenguer refuerza y aporta una atmosfera apropiada , casi onírica, a lo que nos proponemos expresar. Lo particular de este personaje es que tiene muy poco movimiento. Gilles Deleuze hablaba de un “devenir piedra” en relación con Molloy, ya que este no sabía ni dónde está, ni para qué, y además, no se movía. “La única manera de avanzar es detenerse “ ( Molloy, Beckett ) Vinculo entre el sonido y la catástrofe emocional, tanto como su imbricación con la sensación, son evidentes en la obra de Beckett, están trasladados a la idea de esta pieza. La aporía contemporánea del personaje de Molloy nos lleva a pensar que no es tan alejado de nuestros tiempos, de la inseguridad del territorio en la sociedad actual.

Los ruidos, el sonido que antecede a las palabras, resuenan en la cabeza de Molloy como zumbidos persistentes. Para Beckett es evidente que “traer el silencio es el papel de los objetos”. ( Molloy, Beckett ) Por un lado, el silencio es más importante que el habla, por el otro, el mundo de Molloy está lleno de sonidos como susurros, bocinas de bicicleta (que al dejar de usar la bicicleta se ha quedado muda), aullido de un perro, su propio grito imaginario. “Siempre digo demasiado o demasiado poco…” (Molloy, Samuel Beckett ) , esta característica del personaje me lleva a los bruscos cambios de velocidades en este relato sonoro y un manejo del ritmo acorde con esta idea. Muchos pensamientos de Molloy están envueltos en silencio, “no podemos darle nombre a eso… eso es silencio, es todo “ ( George Bataille , Silencio de Molloy ). Otros gritan o se convierten en llanto. Por supuesto la soledad ocupa casi todo. Un personaje complejo, solitario, atormentado. Beckett utiliza adjetivos como miserable, agotado, apático… Es el signo de nuestros tiempos. Es un personaje atemporal, un personaje actual, Molloy de “ Ahora “

Tropical Decidous Forest Algorithmic Piece · Con Alla Yanovsky

Alla Yanovsky: flauta travesera, objetos, 3 daxofones
Josep Manuel Berenguer: guitarra flamenca, procesado algorítmico de audio (Autoimpro) y estructuras sonoras
Diseño, elección de maderas y construcción de daxofones: Alla Yanovsky
Elaboración de piezas de madera para daxofones: Ralf Kiwus (escultor)
Grabado en julio de 2022 en Hangar.org (Barcelona), con la colaboración de la Orquestra del Caos
Fotografías: Alla Yanovsky

Duración: 42:12

Escúchala en Fortín

Tropical Deciduous Forest Algorithmic Piece es uno de los posibles resultados de un proyecto de
creación sonora basado en los sonidos de la madera, material cuya nobleza tanto ha aportado a la
música a lo largo de siglos de evolución instrumental. La madera ha sido empleada en los
instrumentos de percusión, de cuerda, de viento, así como en la miríada inabarcable de los
instrumentos populares creados y ampliamente utilizados por todas las culturas humanas conocidas.
No tratamos aquí de recrear la sonoridad de un lugar geográfico dado o el paisaje sonoro de un
bosque en concreto, sino, más bien, de investigar las propiedades acústicas e interpretativas
esenciales de los sonidos de la madera.


Todos los instrumentos y objetos que hemos empleado en esta grabación están íntegramente o en
gran parte hechos de madera. Además, muchos de ellos son únicos y han sido diseñados
especialmente para este proyecto. En la grabación se pueden escuchar flautas, objetos, guitarra y
tongues frotados con el arco de violín. Los tongues son lenguas de madera fina cuya altura y textura
sonora se modifica con un dax (la pieza que se usa para tocar un daxophone) y son capaces de
producir sonidos y efectos diferentes dependiendo de las técnicas utilizadas con el arco y el
mencionado dax.


Para grabar esta obra hemos instalado tres lenguas (se puede decir 3 daxofones), cada una con su
“personalidad” y un tipo de madera diferente, que se emplearon para crear patrones instrumentales
de forma aleatoria. [Más abajo se explica el empleo del programa informático]*
No pretendemos seguir el proyecto inicial de Hans Reichel, desarrollado en los años 80 del siglo XX,
sino modificarlo. Se buscan nuevos diseños, dimensiones y tipos de madera con el objetivo de
alcanzar tímbricas y registros particulares apropiados a nuestros imaginarios musicales. El daxophone
es una aportación muy inspiradora. Nos ha sugerido formas, medidas y detalles de instalación
apropiados a la naturaleza estética de los entornos musicales y sonoros a cuya búsqueda nos
lanzamos en este álbum, que planteamos como un flujo continuo de 42 minutos de duración,
construido a base de ruidos, sonidos, casi silencios, crujidos, brillos y reflejos, tal como ocurre en la
naturaleza, donde el sonido nunca se interrumpe.


Es un proyecto artístico comprometido con el tema medioambiental, como su relación con la
preservación de los bosques y el uso responsable de la madera. Conviene aclarar que ningún árbol ha
sido talado para construir los objetos empleados en esta grabación. Todos ellos fueron elaborados a
partir de piezas de madera ya cortada y reciclada, procedentes de diferentes lugares del mundo.
*Nota sobre el proceso creativo y algorítmico.

Puesto que se trata del resultado de la aplicación en tiempo real de un conjunto de algoritmos a los
materiales sonoros obtenidos a lo largo de una improvisación, "Tropical Deciduous Forest Algorithmic
Piece" forma parte de lo que tradicionalmente se viene denominando música algorítmica. Se trata de
algoritmos que implementan un conjunto de 16 agentes computacionales, cada uno de los cuales, con
cierta probabilidad, busca materiales sonoros similares a los que están reproduciendo los otros
agentes y, con una probabilidad complementaria de la anterior, decide no seguir la pauta de
reproducción general. De hecho, el que se describe aquí forma parte de una clase de comportamiento
que a menudo experimentan los músicos en las sesiones de improvisaciones musicales. Los
algoritmos, pues, los agentes computacionales, improvisan aquí con los músicos, y los músicos, Alla
Yanovsky y Josep Manuel Berenguer, con ellos. En este caso, la colaboración en vivo entre humanos y
máquinas contribuye en la obtención del constante fluir sonoro que termina generando en nuestras
mentes la sensación de que en el paisaje sonoro evocado hay vida y naturaleza. Con todo, el sonido
generado en el curso de esta pieza no es una copia; más bien, se trata de una serie de simulacros de
sonidos de animales, movimiento de árboles, vegetación, susurros, lluvia, canto de pájaros… Los seres
humanos han emulado la naturaleza durante milenios. No es, por tanto, raro que ahora hagamos
intervenir a las máquinas en ese proceso.

**Nota sobre el daxophone.
El término "daxophone", nombre del instrumento en inglés, normalmente se usa sin traducir, siendo
en español daxofón. Por su lado, "tongue", en español, es lengua. Y "dax" (la pieza que modifica el
sonido, deslizándola por la lengua de madera, con diferentes tipos de uso según el intérprete) se usa
de igual modo en inglés y en español. Hemos optado por referirnos a ellos tanto en inglés como en
español, por ejemplo, empleando, en plural, daxofones.

Desde Dentro

Desde dentro es un concierto para microscopio, guitarra eléctrica y generación en tiempo real de audio e imagen. Las imágenes procedentes de la inspección microscópica de la guitarra eléctrica, así como los resultados sonoros de su formas tradicionales de interpretación se emplean en los procesos de convolución, síntesis granular o simples retardos, que generan señal de audio y comportamiento de las imágenes en 3D en tiempo real.

Desde dentro es una reflexión acerca del infinito que inicié en 2003 con la instalación de Mega kai Mikron en Metrònom, Barcelona. Las cosas muy grandes y las muy pequeñas revelan dificultades e imposibilidades de la percepción y el pensamiento humanos. La imposibilidad de una definición absoluta del mundo, al menos visto desde la perspectiva humana, la presencia implícita de la propia negación en algunos enunciados misteriosos, el planteamiento de objetos de los que ni podemos afirmar su existencia, ni negarla, a pesar de que nos veamos obligados a aceptarla como cierta, las contradicciones que surgen a medida que aumenta la resolución de los instrumentos con los que interrogamos la naturaleza, son algunas de las preocupaciones que, sin ninguna pretensión de dar respuestas, motivan Desde dentro. Así es como reescribí 134 pensamientos de intelectuales de renombre acerca de la percepción, la resolución, la aberración, el infinito, el universo y otros temas relacionados.

Estas cortas frases se proyectan junto a los objetos 3D durante el concierto, con la finalidad de sugerir ideas para pensar durante y después de la intervención. Unas tienen actualmente vigencia. Otras la tuvieron en el pasado. Otras, además, no la han tenido nunca o no han sido tomadas muy en cuenta. Dicen de alguna de ellas que llevó a su autor a la lmuerte o la locura. Todas hacen referencia a lo muy grande, a lo muy pequeño o a lo que, de tan grande o pequeño, debe ser considerado en los mismos términos de lo que no tiene límite. Seguramente, poquísimas, si alguna existe entre ellas, se corresponden completamente con las intuiciones íntimas que las motivaron. Se trata, pues, tan sólo, de reflejos de algunas ideas fragmentariamente compartidas por algunos individuos de nuestra especie.

La reflexión acerca del infinito y de las cosas extraordinariamente grandes o pequeñas ha llevado a los científicos a pensar de que, por más importantes y clarificadores que sus resultados puedan llegar a ser, quizás siempre queden cosas más allá del alcance del método científico. A pesar de la intuición de plenitud procedentes de la experiencia sensible cotidiana, la verdad es que solo nos está dado experimentar y comprender fragmentos inconexos de realidad y puede que sea por ello que los mensajes de la Ciencia se nos hacen duros de aceptar y difíciles de entender. Así me parece a mi que ocurre también con propuestas artísticas arcanas que considero las mas interesantes, porque, para mi, el arte debería ser acerca de aquellas cosas que permanecen más allá del alcance del lenguaje y nunca podrán ser dichas de otra manera.

Desde dentro no pretende ninguna clarificación de estos temas. Sería pretencioso y, con completa certeza, falso.

Desde dentro incluye tres secciones que se interpretan sin ninguna interrupción : Desde dentro, El ponent excessiu y Makina2 y puede durar entre 35 y 55 minutos.

Textos

0
El Universo es todo infinito
porque no tiene margen, término, ni superficie
no es totalmente infinito
porque cada parte que de el podemos tomar es finita
y cada uno de los mundos innumerables que contiene es finito.

1
Àes necesario que un numero infinito de mundos contenga todos los mundos posibles?
Àexiste un nivel n para el cual el espacio n-dimensional es real e infinitamente extenso?

2
la más mínima partícula deber ser considerada como un mundo lleno de una infinidad de criaturas diferentes.

3
si existe un n para el que hay un único espacio real de dimensión n, este espacio es finito e ilimitado

4
Àexisten infinitos espacios reales de todas las dimensiones y son finitos e ilimitados?
Àexiste una conexión entre todos los estados del Multiverso?

5
Àpuede ser que lo infinitamente grade haya surgido de lo infinitamente pequeño?

6
Àes posible llegar a entender todo antes de que desaparezca?

7
la probabilidad de existencia de nuestro universo es de 10 elevado a menos 130. hay 10 elevado a 130 universos

8
el límite superior de la vida media de un protón es de de 10 elevado a 32 años

9
como la constante de Hubble parece ser de 60 ± 10 quilómetros por segundo a cada megaparsec, el Universo parece tener 12 por 10 elevado a 9 años

10
tan sólo hay un universo observable. eso lo sitúa en el límite del objeto de la Ciencia

11
no podemos ver el Universo más que desde un acontecimiento espacio-temporal.

12
si nos alejáramos de nuestra posición actual a una velocidad cercana a la de la luz durante 10000 años, no llegaríamos a salir de nuestra galaxia.

13
vivimos en un universo abstracto que no parece mantener ninguna relación con los otros universos.

14
y si los límites de nuestro universo se relacionaran con los de todos los otros en virtud del efecto túnel?

15
todo lo que es visible está trabado a lo invisible
lo audible a lo inaudible
lo sensible a lo insensible
puede que lo pensable a lo impensable

16
hay demasiada distancia entra la descripción de las cosas que pueden ser descritas y la realidad de lo que se pretende describir.

17
adentrarse en el desierto no es comparable a adentrarse en el infinito.

18
al caminar por el desierto no te enfrentas al infinito. te enfrentas a la finitud de la arena.

19
la absoluta monotonía no implica uniformidad canaliza una variedad continua de formas.

20
infinita, la divina substancia se halla demasiado lejos de aquellos efectos que son el término último de nuestra facultad discursiva.

21
de la divina sustancia,
nada podemos conocer más que por vestigios,
como dicen los peripatéticos;
por indumentos, como dicen los cabalistas;
de espalda y por detrás, como dicen los talmudistas;
por espejo, sombra y enigma, como dicen los apocalípticos.

22
la capacidad de la mente es limitada e igualmente lo es la de información del cosmos, que parece cercana a 10 elevado 120 bit

23
los cálculos de la entropía máxima en el Big Crunch se acercan a 10 elevado a 123

24
si la tensión lambda es cercana a 10 elevado a menos 120 por encima de cero, la fuerza que mueve el Universo surgió de un valor casi despreciable

25
desde una perspectiva humana, el mundo está hecho de cosas que pueden ser descritas y de cosas que no.

26
nos vemos obligados a pensar en contextos causales inmediatos.

27
la definición tiene un límite.

28
y la aberración, tan propia de los instrumentos perceptivos, naturales y artificiales, no tiene límite.

29
no siempre, o casi nunca, nuestra identidad personal coincide con el tiempo mensurable de los instrumentos que tenemos

30
la calidad de los sentidos es más bien pobre.
tenemos sensaciones nítidas, pero no por los sentidos, que nos distancia de la realidad

31 que la espiral del pintor casi fotográfico,
al darse cuenta de que, si hubo algo,
no fue distancia entre el milenio y el instante,
entre lo que pertenece y lo que no pertenece,
entre lo que vio y no fue capaz de enfocar con su catalejo.
es poco, pero podría ser todo.

32
la percepción ha evolucionado, pero si antes era imprecisa, continúa siéndolo ahora

33
no podemos esperar que el aparato perceptivo sea eficaz más allá de los límites en los que ha evolucionado. no sabremos nunca si el mundo real tiene o no tres dimensiones.

34
la percepción consciente depende del cerebro, que tiene en cuenta las imprecisiones de las imágenes que le llegan.

35
nos pasamos la vida en una especie de realidad virtual.

36
el punto de fuga inscribe en el cuadro un punto que en realidad está en el infinito, allí donde las líneas paralelas se reúnen.

37
un cono es una superficie ilimitada de dos hojas

38
una recta no es otra cosa que una circunferencia de radio infinito. 39
un cilindro no es más que un cono de vértice en el infinito.

40
una parábola no es otra cosa que una elipse de la que uno de los focos ha sido alejado hasta el infinito.

41
en el fondo de las representaciones hay las neuronas.

42
nada es por naturaleza blanco o negro.

43
por convención, hay color; hay lo dulce y lo amago,
en realidad, sin embargo, sólo hay átomos y espacio.

44
en la naturaleza no hay núcleo ni piel. todo es substancia.

45
la realidad es siempre exacta y sería absurdo preguntar si es verdadera o falsa

46
la verdad es la coincidencia de la apariencia con la realidad y puede ser mas o menos ajustada, directa o indirecta.

47
lo real no necesita de una inteligencia para existir.
la verdad, si, porque es una relación de la inteligencia con lo real.
la verdad y la realidad no son una misma cosa.
la verdad es obra de alguna inteligencia.
lo real existe y subsiste sin una inteligencia que lo piense
o haga de él objeto de conocimiento y de verdad.

48
una mente consciente puede influenciar la producción de generadores aleatorios de acontecimientos.

49
si las bases del conocimiento científico son humanas, Àpuede la Ciencia describir con fidelidad una realidad cualquiera?

50
en el proceso de formación de las imágenes en la mente, siempre se interpone algo entre ellas y las cosas. hay un velo entre la realidad y la experiencia.

51
los electrones son maneras de crear fenómenos en algún dominio de la naturaleza.

52
Ãlos electrones son herramientas! Ãlos elementos que forman los objetos no son objetos!

53
el espacio-tiempo está hecho de campos entrelazados, cuerdas, de las que la energía localizada en un área específica define una partícula.

54
no tiene ningún sentido plantearse si las partículas existen en el tiempo y en el espacio.

55
una mente consciente puede actuar en el dominio cuántico sobre los campos de energía de fondo del espacio, plegar el espacio-tiempo local para crear un pozo probabilista e influenciar en los resultados de procesos probabilísticos locales.

56
una realidad independiente del contexto ordinario, ni puede ser adjudicada al fenómeno ni a los dispositivos de observación.

57
las leyes naturales formuladas al respecto de las visiones cuánticas no se centran en las partículas, sino en lo que sabemos de ellas.

58
las conductas particulares no son independientes del procesode observación. Àes imposible la descripción exhaustiva de la naturaleza o, quizá, una conjugación de caos determinista e indeterminación cuántica podría llegar a una predicción exacta?

59
Àes el mundo real de naturaleza física? Àpuede ser descrito en términos de una ciencia exacta? Àpuede la Ciencia captar una realidad en sí? Àllegarán una día a ser lo mismo Ciencia y Ontología?

60
a medida que la escala se acerca a la de Plank, 10 elevado a menos 39 centímetros, las cosas se vuelven infinitas.

61
una nada más pequeña que la escala de Plank tiene una función de onda infinita, pero el infinito se anula a la escala de Plank.

62
si existe una unidad mínima de tiempo y un elemento mínimo de campo en el intervalo de una cuerda, entonces existe un límite al que la gravedad puede compactar el espacio-tiempo. este límite debería ser tal que anulara las singularidades.

63
la curvatura del horizonte de sucesos no es singular. la única localización patológica está en t=0, en el centro del agujero negro.

64
pero cerca del tiempo cero, las cuerdas, menores de 10 elevado a menos 32, no caben en el espacio. Por su tamaño irreductible, no puede existir una singularidad infinitamente densa en el principio del Universo.

65
juntas estaban todas las cosas, ilimitadas en cantidad y pequeñez, porque también las cosas pequeñas eran ilimitadas.

66
el tiempo no es una función cuántica transcurre a intervalos infinitamente más pequeños que el tiempo de Plank

67
los pares de partículas virtuales tienen una vida extraordinariamente breve.

68
infinitas series de tiempo, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos

69
la trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan, o que durante siglos se ignoran, alcanza a todas las posibilidades.

70
si el tiempo fluyera en el Universo de forma rotatoria, quien caminara en la dirección de la rotación llegaría a encontrarse a sí mismo en el punto de partida, pero en un tiempo anterior.

71
los agujeros negros rotan. Àpor qué no habría de hacerlo el Universo?

72
la introducción de la idea de tiempo no ha de servir para explicar la noción del Continuo, mucho más primitiva y general

73
Àes la materia infinitamente divisible?

74
por debajo de 10 elevado a menos 15, todo pasa como si las partículas que interactúan fueran infinitamente pequeñas.

75
la carga eléctrica de un protón se reparte en una esfera de 10 elevado a menos 15 metros.

76
la electrodinámica cuántica supone que los electrones son infinitamente pequeños, pero también predice que no pueden ser observados.

77
si existiera, la estructura interna del electrón desnudo, no resultaría perceptible a distancias mayores que 10 elevado a menos 20 metros.

78
el límite superior de la medida de la estructura interna de los quarks es de 10 elevado a menos 18 metros.

79
Àes posible que partículas infinitamente pequeñas tenga masa finita?

80
un electrón es una singularidad del espacio-tiempo dotada de masa, pero la singularidad habría de desaparecer a escalas inferiores a los 10 elevado a menos 35 metros.

81
como la inflación ha multiplicado por 10 elevado a 29 el Universo primigenio, éste tendría que haber estado confinado en un dominio del orden de 10 elevado a menos 30 metros.

82
todo intervalo (a, b) contiene infinitos números trascendentes.

83
una función f(x) es continua en el punto x0 si, i solo si, lim de f(x) cuando x->x0 = f(lim x->x0)

84
la función f(x) se mantendrá continua respecto de x entre dos límites dados, si, entre ellos, un incremento infinitamente pequeño de la variable produce siempre un incremento infinitamente pequeño de la función.

85
" x ÃŽ [a, b], lim x->x0 f(x) = f(lim x->x0)

86
la función f(x) = S?(n=0, Â¥) ancos(pbnx) x [variable real, b impar, a constante tal que 0 < a < 1, ab < 1 + 3p/2]
es continua en todos sus puntos y no es derivable en ninguno. no es representable gráficamente.

87
un límite es algo infinitamente pequeño. el límite es presencia, en un orden, en forma de lo infinitamente pequeño, del orden trascendente.

88
el límite es trascendente respecto de lo que delimita

89
el vacío es la plenitud suprema, pero el hombre no tiene derecha a saberlo.

90
no tiene sentido ver el infinito porque no puede ser experimentado.

91
podemos generar tantas palabras como números naturales

92
no podemos generar tantas palabras como triángulos hay.

93
no podemos designar una a una todas y cada una de las cosas que podemos pensar.

94
infinitos son todos los números, infinitas sus raíces;
la multitud de cuadrados no es menor que la de todos los números,
ni ésta más grande que aquélla,
y finalmente, los atributos de más grande, más pequeño e igual no son aplicables a los infinitos. tan sólo a las cantidades finitas.

95
el último ordinal es inconcebible.cualquier descripción del último ordinal puede ser aplicada a un ordinal menor de que él.

96
si fuera posible definir un último ordinal, entonces, inmediatamente tendríamos un último ordinal más uno.

97
un conjunto infinito tiene la misma potencia que alguno de sus subconjuntos propios.

98
el cardinal del conjunto de todos los subconjuntos de un conjunto es mayor que su cardinal.

99
si un conjunto esta dado, también lo están sus partes.

100
dado cualquier conjunto infinito, no existe uno que tenga un cardinal de infinitud mayor.

101
para todo número cardinal infinito aleph(a), 2 elevado a (aleph(a)) = aleph(a + 1)

102
aleph(0) es el conjunto de ordinales numerables y su cardinalidad es w.

103
aleph(1) es el primer ordinal de cardinalidad mayor que w.

104
c, el número cardinal del continuo es el menor cardinal no numerable.

105
c = 2 elevado a (aleph(0)) = aleph(1)

106
en el transfinito hay infinitud de infinitos claramente limitados y sometidos a nuevas extensiones; por tanto, relacionados con lo finito.

107
un conjunto es un multiplicidad que puede ser pensada como una unidad.

108
podríamos encontrar un cardinal infinito, theta, tal que theta es igual a aleph(q)

109
el cardinal q es el primer cardinal inaccesible más grande que aleph(0).

110
q es el primer cardinal grande más allá hay cardinales indescriptibles, inefables, Ramsey, Malho, fuertemente compactos, supercompactos y extensibles

111
el mundo del continuo matemático y las consecuencias del axioma de elección no se corresponden con nuestras ideas intuitivas.

112
parece imposible que c, un infinito infinitamente más rico que aleph(0), pueda ser obtenido por un proceso discreto que adiciona un conjunto a cada iteración.

113
con el tiempo, la tendencia general será considerar falsa la Hipótesis del Continuo.

114
hay conjuntos recursivamente numerables que no son recursivos.

115
la indecibilidad de la Hipótesis de Continuo no es una paradoja.

116
lo que está verdaderamente en juego es la idea misma de un infinito actual.

117
en la naturaleza no hay infinito, ni potencial, ni actual.

118
la física utiliza los números reales, que no tienen realidad física.

119
hay más números reales de los que parece.

120
un número real contiene infinitas cifras. es en sí una instancia del infinito.

121
por pequeña que sea, una cantidad infinitamente pequeña no es nula.

122
todo lo que es asignable tiene lugar en el terreno de lo finito.

123
todo conjunto infinito contiene, al menos, un elemento no estándar.

124
existe un conjunto finito que contiene todos los elementos estándar del Universo.

125
entre los números reales figuran elementos imprescindibles, inasequibles, no asignables, porque están a caballo de la lógica de la distinción entre lo alcanzable y lo inalcanzable.

126
Àexiste una infinidad continua de nombres reales estándar?

127
las sucesiones de Goodstein, de números reales crecientes, llegan irremisiblemente a 0.

128
no siempre es posible prever el número de operaciones necesarias para llevar a término un cálculo. es necesario admitir que podría ser infinito.

129
el número de caminos de un laberinto es infinito.

130
el riesgo de búsqueda hasta el infinito es inevitable en un conjunto finito.

131
el conjunto de los números naturales no es autosimilar. no es, por tanto, hiperinfinito.

132
desearíamos obtener una descripción exacta de los pensamientos de una mente infinita.

133
sabemos que hay un infinito e ignoramos su naturaleza.

134
el infinito absoluto es inalcanzable

On Nothing

Concierto multimedia basado en textos de John Cage y Walter Benjamin

Control en tiempo real de imagen y sonido por medio de joy stick y sensores

José Manuel Berenguer, joy stick y sensores

La experiencia del vacío está más allá del alcance humano. Tampoco somos capaces de alcanzar la plenitud. Nos sentimos inclinados a soñar que coinciden y podría ser cierto. En cualquier caso, construimos metáforas que los relacionan.

De la misma forma que On Nothing, que es una metáfora de sonidos contruidos sobre un sueño donde el interior del sonido está completamente vacío. De la variación de presión sólo se tiene en cuenta la forma, el límite, es decir, aquello que el sonido ya no es. Pero no tiene medios de apreciar las distancias entre las moléculas de aire. Los sonidos vacíos de On Nothing están hechos de una inmensidad de granos ínfimos de energía sonora. Diminutos, muy cortos y muy pequeños, completamente vacíos, están en el umbral de la audición humana y, por si solos, no forman parte de la experiencia sonora habitual. Sólo cuando se superponen en cantidades enormes, esas partículas sonoras mínimas, virtualmente nadas acústicas, generan nubes de materia sonora, también vacías, de diversas densidades y extraña belleza

A eso se le llama síntesis granular, un método de generación de sonido concebido en los años cuarenta, pero que no se empleó de forma fluida hasta los años noventa, cuando los ordenadores llegaron a ser suficientemente potentes como para manipular en tiempo real la gran cantidad de datos necesaria.

En On Nothing, los granos son fragmentos de sonidos del paisaje sonoro habitual, transportes, músicas, el viento, manifestaciones, caceroladas, textos de John Cage y de Walter Benjamin, pero muy pocas veces surgen de la corriente general de sonidos para hecerse reconocibles. En ese caso, devienen imágenes de la memoria y sobre todo del olvido, que también evocan poderosamente la nada. Cómo puede ser que tantas experiencas vividas parezcan haber desaparecido para siempre? Cuando finalmente nadie las recuerde, seguramente habrán pasado a formar parte del vacío, de la nada más absoluta.

Descripción formal

Música electroacústica para ocho altavoces y proyecciones 3D generadas y controladas en tiempo real.

La síntesis de sonido y de imágenes se lleva a cabo por medio de Max/MSP/Jitter. El concierto es enteramente gestionado desde un controlador de juegos y otros instrumentos electronicos especialmente diseñados

Duración : 1 hora.

Ficha técnica

________Audio

1 iBook 500 MHz. Suministrado por mi

1 MOTU 828. Suministrado por mi

8 altavoces con amplificación independiente y de potencia suficiente para el tamaño de la sala. Suministrado por la organización

cableado de altavoces adaptado a las necesidades de la sala. Suministrado por la organización

cableado de MOTU 828 (jack macho balanceado) a la amplificación . Suministrado por la organización.

________Video

1 PowerBook 1.5 GHz. Suministrado por mi

Video Proyector de datos. xvga 1024 x 768 de luminosidad apropiada a las dimensiones de la sala. Suministrado por la organización

Pantalla de proyección de dimensiones adecuadas a las dimensiones de la sala. Suministrado por la organización

________Otros

Router para dirigir la señal entre ordenadores. Suministrado por mi

Cables ethernet. Suministrados por mi.

Sons de Lloc

El paisaje sonoro europeo como punto de partida para la generación computacional de entornos sonoros en tiempo real sólo posibles en los límites entre lo onírico y la ensoñación.

Concierto multifónico acusmático.

Sonic Damage

José Manuel Berenguer, guitarra eléctrica, voz, sensores, control de imágenes

Música electroacústica en vivo con proyecciones en sincronía con la producción de sonido. Eventos sonoros y visuales generados a partir guitarra eléctrica y voz del movimiento del intérprete, captado por medio de sensores,

Meditaciones audiovisuales acerca de la idea de meme y las patologías de la transmisión de la información.

Expanded Piano Concert · Con Agustí Fernàndez

Agustí Fernàndez, piano

José Manuel Berenguer, tratamiento de sonido en tiempo real

Desde mi perspectiva, esta colaboración con Agustí Fernández se caracteriza por su similitud con algunos rasgos de los procesos evolutivos cuya descripción iniciara Charles Darwin a mediados del siglo XIX. Para empezar, pongo en funcionamiento un universo abstracto de transformaciones, a la espera de que su alteración por medio de las propuestas sonoras de Agustí resulte en un conjunto de contenidos lo más rico posible. De esa forma, y con la pretensión de motivarle a modificar o a insistir en su forma de tocar, da comienzo una transformación arbitraria del sonido que Agustí genera con el piano. El proceso influye en la perseverancia de especies sonoras o en la aparición y consolidación de nuevas, según haya mejores condiciones en su albedrío para unas u otras. A su vez, el resultado de la transformación, tanto la nueva generación de sonido en primera instancia, como la propia evolución en las propuestas de ejecución de Agustí en segunda, induce en mi la tendencia a insistir o a introducir cambios en las características del universo de transformaciones que propuse inicialmente. El sonido y la forma en que se genera devienen por este motivo señal de entrada de un proceso mental dominado por la intención de dar respuestas a las preguntas acerca de las características formales que se plantean en el curso de la improvisación : cobra sentido el objeto efímero que juntos construimos y, poco a poco, a medida que nos adentramos en un mundo de formas más o menos conocidas, más o menos arcanas, la arbitrariedad abstracta inicial de la transformación y de los materiales deviene necesidad concreta.

Lambda-Itter · Con Jane Rigler

Trabajo con Jane Rigler acerca de la idea general de flujo.

Intérpretes:

Jane Rigler, flautas

José Manuel Berenguer, tratamiento de sonido e imagen en tiempo real, sensores

Lambda - Itter en Blueproject Foundation · Barcelona · 19.06.2015

Lambda - Itter en el Círculo de Bellas Artes · Madrid · 2003

Acción multimedia elaborada en el Medialab de Metrònom. Barcelona

Marco conceptual

La existencia no puede ser concebida al margen de un universo de dudas. la duda es condición necesaria para la vida. Por eso nos llama la atención la idea de fluctuación, de variación de valores que crecen y decrecen alternativamente, particularmente, que se realimentan. de variaciones que derivan. ello tiene que ver con la repetición y la diferencia : en la colisión con el mundo físico, el flujo de datos genera sensaciones de forma en virtud de la diferencia entre el valor instantáneo y el medio. Por eso hemos querido tener en cuenta flujos diversos en nuestro concierto : el de la corriente elèctrica, el de las ideas, el flujo de energía, de rayos cósmicos. el de gravitones -la gravedad-, el de fotones -la luz… el flujo las moléculas de los líquidos, de los gases, el de palabras en el habla, de mercancías, de substancias, de moléculas y átomos a través de membranas.

Flujo metabólico, flujo de cualquier población de cosas iguales que viajen, de cualquier población que cambie de lugar o que se haga presente en puntos diversos del espacio-tiempo. Flujo de información que da carácter al crecimiento de las plantas, de las enfermedades, flujo de información a través de las neuronas, el que se produce en el interior de las células, el que se tiene en cuenta cuando se habla de seguridad nuclear, la radiación, o de bioeconomía, de computación, de la conducción, de la visión, del habla, de nanotecnología, de enseñanza, de política, de estudios de personalidad o de lenguaje secuencial y simbólico, de vida e inteligencia artificiales, de objetos autoexistentes y de información autogenerada en espacios-tiempo que violan la cronología. Flujos de información de agentes visibles e invisibles -de naturaleza desconocida- han sido considerados a lo largo de la historia del conocimiento de la naturaleza como causa inmediata de los fenómenos eléctricos, magnéticos, luminosos, calóricos.
Lambda-itter transforma todas estas imágenes mentales en señales visuales y acústicas en virtud de algoritmos que, como los que se usan para generar fractales, comparten la iteración como mecanismo elemental de gestión de la información, para su procesado y regeneración... de ahí itter.

Las producciones sonoras y visuales de lambda-itter, generadas por esos algoritmos iterativos, son producciones gramaticales, sintácticas, incluso semánticas. A su vez, generan lenguajes. De ahí lambda. Las señales que así toman vida, unas a otras se suman, se restan, se multiplican de acuerdo a lo que ocurre en escena : Jane mueve la flauta y el contenedor de las señales (visuales y acústicas) se mueve. La imagen baila, el sonido viaja en el espacio, de un altavoz a otro. jane extrae sonidos arcanos de la flauta y las señales interactúan, operan en consonancia. su propia imagen emerge del fondo de la pantalla, en pugna con las otras imágenes. su sonido, igualmente, emerge a veces de ese continuo de sonidos, electrónicos o de antecedencia natural, cuya generación o proceso ella misma estimula.
funcionamiento.

Lambda-itter es un concierto para flauta y electrónica en vivo. El movimiento y los sonidos producidos por Jane son analizados en términos de flujo, de cambio respecto del conjunto de estados anteriores. Esa información da lugar a todo el comportamiento sonoro y visual. Como se muestra en la figura 1, la captación del movimiento se lleva a cabo por medio de una web-cam. La del sonido producido por la flauta travesera, por un micrófono. Wl análisis de esa información se lleva a cabo por medio de técnicas elementales de inteligencia artificial implementadas en una aplicación programada en Max/MSP, un entorno de programación diseñado para la generación y el tratamiento de sonidos e imágenes en tiempo real. La disposición del proyector y la pantalla de la figura 1 no son óptimas. Esa figura debe ser entendida como esquema de flujo de la información. lo mismo cabe decir al respecto de la figura 2. el proyector estaría mejor detrás de la pantalla. en cualquier caso, debe estar alejado del público.

Funcionamiento

l-itter es un concierto para flauta y electrónica en vivo. el movimiento y los sonidos producidos por jane son analizados en términos de flujo, de cambio respecto del conjunto de estados anteriores. esa información da lugar a todo el comportamiento sonoro y visual.

Como se muestra en la figura 1, la captación del movimiento se lleva a cabo por medio de una web-cam. la del sonido producido por la flauta travesera, por un micrófono. el análisis de esa información se lleva a cabo por medio de técnicas elementales de inteligencia artificial implementadas en una aplicación programada en Max/MSP, un entorno de programación diseñado para la generación y el tratamiento de sonidos e imágenes en tiempo real.

Figura 1

Secuencia

l-itter dura cerca de una hora. depende de la interacción entre jane y el sistema. unas veces puede ser más largo. otras, más corto. siempre tiene, sin embargo, 5 partes. todas duran menos de 15 minutos y más de 5, según la siguiente sucesión :

1. lento. 10-15 min
flauta : melodías cortas con melismas
sonido electrónico : flauta procesada y viento. el viento sigue la altura del material melódico de la flauta
imagen : nubes. mar. sol naciente. cuando la melodía suena, jane emerge de la imagen paseando al borde del agua. luego desaparece y el sol continua saliendo

2. velocidad 7-10 min
flauta : sonidos cortos y nerviosos polifonía de articulaciones. soplos violentos.
sonido electrónico : viento y filtrado lineal y no lienal de los sonidos de la flauta
imagen : vias de tren a toda velocidad. paredes y objetos estáticos tomados desde el tren o desde el automóvil. convolución de fourier según los datos tímbricos del sonido producido por la flauta.

3. gente 6-9 min
flauta : sonidos largos de timbre cambiante y voz en la flauta
sonido electrónico : palabras pregrabadas que se alargan o se acortan según la duración de los sonidos largos de la flauta
imagen : tomas de gente en ciudades. transportes públcos y calles. la gente pasa cerca de la cámara. cuando la flauta suena, la imagen avanza. si no se queda quieta. en esas ocasiones el movimiento de la flauta genera cambios en la coloración y el filtrado de las imágenes.

4. agua y fuego 7-10 min
flauta : sonidos largos de timbre cambiante. multifónicos
sonido electrónico : tratamiento filtrado lineal y no lineal del sonido de la flauta. sonoridades metálicas y líquidas. sonidos secos, duros y fuertes en sincronía con los cortes de la lluvia y los relámpagos
imagen : agua del río, piedras, lenguas de fuego. lluvia, niebla, nieve. relámpagos. el agua del río fluye junto al fuego. la lluvia y los relámpagos se insertan en el discurso

5. muy cerca. dentro 10 - 12 min
flauta : sputati rápidos. timbre cambiante como en las flautas japonesas
sonido electrónico : grabación en tiempo real de lo sputati actuales de la flauta así como sputati de flauta pregrabados cuya altura viene determinada por el estado iterativo de una computación del conjunto de Mandelbrot
imagen : tomas cercanas de la flauta con el mar y piedras de fondo. destellos metálicos de la flauta al sol. tomas del interior de la flauta.

Figura 2

material

suministrado por l-itter

flautas en do y en sol

1 ordenador powermac 1GHz dual

1 ordenador i-book 500 MHz

1 interfaz de audio firewire MOTU 828

1 interfaz MIDI-USB Midiman

1 módulo sound canvas de Roland

suministrado por el contratante

amplificación octofónica autoamplificada de potencia adecuada a las dimensiones de la sala. definición tipo genelec de campo cercano, martin o similar. menos calidad, no da resultados convenientes

proyector de datos xvga (1024 x 768) con luminosidad adecuada a dimensiones y condiciones de iluminación de la sala

pantalla xvga (1024 x 768) millones de colores

soporte adecuado al proyector y suficientemente manejable para situarlo en lugar que proyecte y no moleste al público

iluminación cenital para la flautista

cableado de alimentación y señal (altavoces y proyector) de longitud adecuable a las dimensiones de la sala

soporte que permita colocar la web cam a 1.5 metros por encima de la cabeza del intérprete

dos micrófonos dinámicos de buena calidad. tipo sm58 o 57, no! algo mejores!

tiempo de montaje y personal técnico:

el montaje de audio y vídeo. (proyector y altavoces), debe ser instalado y comprobado por personal técnico facilitado por el contratante

el dispositivo de adquisición y proceso de datos de dl-itter necesita 4 horas de montaje y comprobación. el montaje debe comenzar después de que los materiales de audio y de vídeo estén convenientemente instalados probados. durante esta parte del montaje, debe haber personal técnico para ajustar la posición del proyector, los altavoces y la web cam en su soporte

después del montaje del dispositivo de l-itter, son necesarias dos horas de ensayo

durante la actuación, el control de sonido lo hará josé manuel berenguer desde la escena.

Figura 3