Duración
Clasificamos las experiencias conscientes en términos de pasado y futuro. En ello se encuentran las raíces de las capacidades de control y adaptabilidad al entorno que nos caracterizan frente a las otras especies conocidas. La anticipación a largo plazo, la configuración detallada del futuro y el recuerdo de los eventos pasados parecen ser los elementos clave cuya evolución ha generado en la consciencia la dimensión temporal que actualmente conocemos.
En el terreno del estudio y la reflexión de una cuestión tan crucial para el hombre como el tiempo, tan compleja y ramificada que necesita ser contemplada a la luz multiforme y polidimensional del pensamiento, ninguna disciplina debe pecar de soberbia y atribuirse autoridad absoluta : la pragmática asociada a una única perspectiva puede enmascarar la verdad de lo que es trivial desde otro punto de vista. De la misma forma, lo que se manifiesta como cierto en un contexto puede parecer totalmente discutible en otro.
Quizá ocurra así porque lo que consideramos bajo la denominación de tiempo no sea una cosa única, como parecería indicar la existencia de un solo término. Siempre he sentido el arte, y por extensión, la música, como vía privilegiada de conocimiento. La reflexión musical acerca del tiempo puede producir tanta verdad como la filosófica, la de la ciencia cognitiva, la física, la biología o la historia. Aunque admito que se parezcan y estén relacionados, tengo mis dudas acerca de si los tiempos descritos por cada una de esas disciplinas coinciden plenamente y si todas las verdades acerca de esos tiempos pueden ser alcanzadas desde la metodología de una cualquiera de esas disciplinas.
Parece que la interacción débil viola ligeramente la simetría temporal, y de manera máxima las de conjugación de carga y de posición. ¡Así que la naturaleza conoce también a nivel cuántico la dirección del tiempo!. Aunque no podamos tocarlo, cada vez surgen más evidencias de que el espacio-tiempo de la Física es un objeto. Pero independientemente de si existe de esa manera o no, pensarlo como objeto puede ser consecuencia de la influencia pragmática que ejerce el hecho de que en las lenguas con las que la cultura dominante tiene tendencia a operar, el útil lingüístico más corrientemente usado en relación a la fenomenología temporal es un substantivo : el substantivo 'tiempo'. Seguramente de ahí la tendencia milenaria a pensar el tiempo en términos absolutos : la importancia que a menudo atribuimos al término tiempo nos impide pensar en algo variable. En 1991, con motivo de un trabajo musical acerca del tiempo para Radio Nacional de España, Clara Garí y yo pedimos a cada uno de los locutores que pronunciara el equivalente de la palabra 'tiempo' en su lengua. La locutora japonesa no entendía lo que deseábamos. Se sentía internamente impelida a decir 'mijikai chikan' (poco tiempo) o 'nagai chikan' (mucho tiempo). Le costó mucho comprender que sólo estábamos interesados en lo que nosotros identificábamos como segunda parte de su frase, 'chikan' (tiempo, al menos desde nuestra perspectiva absoluta).
Aparentemente, para ella no había una brecha tan grande entre el adjetivo y el sustantivo como para nosotros. Desde el terreno de la lingüística hay quien afirma que el mundo temporal de los indios Hopi es diferente del de los Europeos porque en su lengua las calidades del tiempo no se expresan a través de los verbos sino por medio de otros útiles. En cualquier caso, habrá que conciliar estas ideas con la existencia de indicios procedentes de las metodologías cognitivas que apuntan, como en el caso de los números, hacia la existencia de un sentido innato de tiempo no necesariamente específico de la especie humana.
En este texto trataré de mi experiencia musical del tiempo. Así pues, no consideraré la mayor generalidad como un atributo necesariamente deseable. La idea de generalidad, sobre todo en relación con el tiempo musical se me antoja un espejismo. Si los hay, en música los tiempos son locales, propios de las experiencias aisladas de cada consciencia. De la misma manera que no puedo considerar el espacio-tiempo como algo al margen del Universo, sinó más bien como una característica que nace y evoluciona con él, tampoco puedo pensar el tiempo musical como un terreno inerte donde esa experiencia ocurre. Prefiero imaginarlo como característica de la consciencia, como componente, objeto límite si se desea, del espacio mental que llamo música. No es lo mismo el tiempo que la duración, la cantidad de tiempo entre dos eventos. Y es duración lo más profundo que se alcanza a experimentar al oir o hacer música. No es el tiempo. Se trata de una distancia : el paso del tiempo, siempre esquivo a los sentidos, se manifiesta a la mente a través de la duración subjetiva de las secuencias de acontecimientos.
Ambos tiempos están relacionados.Seguramente de forma parecida a como un objeto musical lo está con la simple variación de presión atmosférica que estimula el tímpano y tras ser transducida varias veces se experimenta en el terreno consciente. Tanto si está ligada a la experiencia musical como a otra cualquiera, la base de la experiencia temporal es que el tiempo, el del sistema espacio-temporal de referencia en el que uno se encuentra, efectivamente transcurre : al introducir en 1860 la noción de momento perceptual, Karl Ernst von Baer lo formuló afirmando que la duración afecta el flujo subjetivo del tiempo; y Ernst Mach, que trataba de encontrar indicios de la ley de Weber en la percepción temporal, observó experimentalmente unos años más tarde que el valor umbral del estímulo temporal para las duraciones subjetivas se situaba entorno a los 30 ms. Inversamente existe un mecanismo por el que la percepción y el conocimiento se traducen en actos externos. Se trata también de una transducción, un tránsfer de una información en el que patrones simultáneos de configuración son convertidos en patrones temporales de acción.
Ritmo
Si desde Einstein el concepto newtoniano de tiempo como continuum unitario y uniforme ya no es sostenible en física, nunca lo ha sido en ciencias cognitivas, donde la experiencia más trivial muestra la gran variabilidad de la valoración de la experiencia temporal - sea interindividual o se dé en el interior de un individuo entre sus estados de consciencia. En Física el tiempo es una dimensión del espacio, y en Música también lo es. Pero mientras que en Física es posible establecer un valor para el tiempo -el momento, más bien- de un evento como relación entre la posición relativa y la velocidad, ni el tiempo de la música ni el de las otras actividades conscientes permiten tales operaciones. Podemos medir indirectamente la cantidad de tiempo físico que transcurre desde que empieza una música hasta que termina. Pero eso no nos dice nada acerca de cómo es el tiempo en el que se vive esa música, porque el tiempo de las vivencias es el ritmo y la articulación percibidos por el dispositivo cognitivo humano en virtud de sus características específicas de resolución.
Tendemos a dividir el tiempo en unidades y patrones. Ello está sin duda en el origen de nuestro sentido del ritmo. Uno en relación a otro, dos eventos pueden ocurrir al mismo tiempo o uno antes que el otro. El problema está en que la dilucidación de si ocurren al mismo tiempo o no es una cuestión de resolución, de discretización. A decir verdad, casi nunca, tal vez nunca si el tiempo fuera totalmente continuo, dos eventos cualesquiera ocurren exactamente al mismo tiempo. La ilusión de sincronía depende entonces de la capacidad resolutiva del dispositivo. Permítaseme señalar aquí que en terrenos próximos a la música esta eventualidad se da muy corrientemente y ha sido largamente documentada y debatida en referencia a la sensación de altura. Pero también ocurre en terrenos perceptivos más complejos : llega un momento en que la proximidad temporal de los eventos deja de percibirse como distancia en el tiempo para ser interpretada como variación tímbrica. Se aprecia ello muy frecuentemente en el uso de dispositivos electrónicos de retardo y más aún de reverberaciones.
Hay casos menos eléctricos. Sentimos que los palmeros producen los sonidos del batir de palmas totalmente en sincronía. Frente a una estabilidad temporal notable percibimos cambio tímbrico debido precisamente a la falta de sincronía absoluta entre las palmas de uno y otro palmero. La distancia entre las palmas, como la que hay entre los latidos de un corazón sano, varía aleatoriamente y nunca se repite igual dos veces. Lo digo sólo de paso: la impredictibilidad globalmente limitada de un sistema que no produce nunca la misma salida define precisamente a los atractores extraños. La suma de señales arbitrariamente complejas pero parecidas y aleatoriamente distribuidas en el tiempo produce distribuciones de energía espectral cambiantes que, si la escala es suficientemente pequeña se perciben como variación tímbrica. A pesar de estar percibiendo el tiempo entre la ocurrencia de dos o más eventos, estamos oyendo característas musicales que no percibimos directamente asociadas al ritmo o a la duración.
¿Y qué importa más, saber o creer? Desde que la edición de sonido en música electroacústica permite inserciones microscópicas del orden de la décima de milisegundo, en muchas ocasiones he construido masas tímbricas complejas a base de disponer manualmente eventos sonoros esenciales en tiempos muy próximos, siempre más cortos de lo que la percepción auditiva puede discriminar como distancia temporal. En un sentido extendido, es una especie de síntesis granular manual en la que cada grano se dispone justamente en el momento deseado. Es una forma extremadamente laboriosa de escritura del sonido, no desprovista de interés desde mi punto de vista porque me permite un control de la materia que aún no he sabido imitar algorítmicamente.
Consciencia
Cuando me relacionaba con la guitarra con mayor asiduidad y pretendía ser concertista pasaba largas horas tocando y estudiando. En ciertas condiciones, especialmente cuando improvisaba y me concentraba al máximo en la experiencia de producir y escuchar los sonidos, era capaz de perder el sentido del tiempo. Podía haber estado tocando una hora de reloj, por ejemplo, y durante ese tiempo tener la sensación de haber pasado sólo unos minutos. Al dejar de tocar, quién sabe si por la intensidad de la experiencia, sentía como si hubieran pasado varias horas. Lo contrario, dilatación temporal durante la ejecución y contracción después de ella, también podía llegar a ocurrirme, pero era más raramente. Al abandonar esa actividad profesional y ponerme a escribir música, no tuve más esas sensaciones. A pesar de que en alguna audición había tenido experiencias similares, no las recuperé totalmente hasta que tomé contacto con la música electroacústica y nuevamente pude relacionarme íntimamente con el sonido a través de la concentración intensa en su producción y en su escucha.
Diríase que entre el mecanismo de producir sonido y el de percibirlo se estableciera una especie de circularidad, de iteración. Unas veces ese bucle es muy estable y se vive como si el tiempo no evolucionara, hasta que se desestabiliza por alguna causa. Es como un estado de ensimismamiento. Otras, el bucle es más inestable y el tiempo se percibe como un movimiento hacia adelante. Parecería que cuanto más estable es el bucle, más lento parece el transcurrir del tiempo y que cuanto más inestable es, más rápido nos parece ese acontecer. Tengo la sensación de que, en virtud de esa circularidad, la esencia de la consciencia está en la integración de la experiencia temporal. Tiendo a pensar la consciencia como un dispositivo integrador de tiempo, como una estructura responsable de la experiencia de densidad de los acontecimientos. No en vano la consciencia es un elemento omnipresente de nuestras vidas mentales diurnas.
La reflexión acerca de las relaciones del tiempo y la música me trae siempre a la mente esas sensaciones que para mis colegas tampoco son nada extrañas. Mi experiencia del tiempo, el musical y el que no, es la experiencia de un objeto interior a mí. El tiempo donde la experiencia musical tiene lugar es ése, el que en el interior de la consciencia y por la acción de la música se retuerce en sí mismo, y no el otro, el común a todos los objetos que comparten sistema referencial espacio-temporal y del que tenemos constancia por ser medido más o menos precisamente con la ayuda de relojes, esos dispositivos externos a nosotros que periódicamente modifican su estado. La música es parte de la experiencia consciente y su tiempo es un subconjunto del tiempo de la consciencia. Sin embargo, como la experiencia interna del paso del tiempo está vinculada a una actividad que de no haber tiempo externo no tendría sentido, para que un tiempo sea vivido de forma musical parece absolutamente necesaria la existencia de una relación cognitivo-perceptual con un tiempo externo. La música, oída como imagen de la densidad del flujo temporal en un espacio en el interior de la consciencia -y no como un flujo de eventos sonoros en algún espacio de naturaleza mecánica-, casi coincide con el significado de la experiencia temporal.
Totalmente al margen de que por cuestiones indirectas me incline a pensar el tiempo físico como discontinuo, vivo mi tiempo musical como discontinuo, fragmentario, articulado. Lo vivo como dis-curso, como flujo roto, parafraseando a Foucault, y en ello me baso para justificar una idea de consciencia fundada en términos de aleatoriedad y de caoticidad: mi tiempo es el tiempo vivido por mi consciencia, un dispositivo receptor de paquetes de eventos perceptuales que, procedentes del interior y del exterior de mi cuerpo, tienden a formarse aparentemente al azar aunque manifestando claras emergencias locales a escalas diferentes. Nuevamente estoy hablando de algo susceptible de ser descrito por algún atractor caótico.
Muchas contribuciones significativas al estudio de la consciencia coinciden en la idea de multiplicidad fragmentaria del yo. Es clara la relación de esa característica con la discontinuidad del flujo de tiempo así como con el proceso de formación de imágenes en la consciencia. Experimentamos el cambio constante de estado de la consciencia como evidencia del paso del tiempo. El tiempo pasa para cada uno a medida que hay cambios en la experiencia consciente. Si no hay cambios, si la percepción global se mantiene perfectamente estable no hay ninguna evidencia de que el tiempo pase.
Casi nadie puede afirmar que lleve a cabo la escucha continua de una música en todos y cada uno de los instantes de su duración. En circunstancias normales el salto al pasado o al futuro -el propio personal o el de la música- es inevitable. También lo es la repentina excursión por el no-tiempo estructural de las ideas abstractas. A partir de ciertos límites de duración, casi nadie escucha sin perder de vez en cuando el contacto diáfano y desapegado de la señal sonora en estado puro. En esos momentos su consciencia entra en un bucle que le aleja de su percepción externa consciente. La desestabilización del bucle le pone en contacto nuevamente con lo que hay de externo a él en la música, la señal, que como tiene su tiempo propio, independiente del sujeto, se encuentra ya en otro momento de su historia. Queda así oculta a la consciencia la información que esa señal pueda haber transportado entre el momento de su pérdida de contacto consciente y su recuperación. Esa es la manera en que los tiempos interno y externo se contraponen.
Se trata de un proceso dinámico en virtud del cual se crea realidad subjetiva. No todo el mundo la crea de la misma manera : los parámetros de ese proceso difieren de una persona a otra. Varían incluso de un momento a otro en el mismo individuo. Ciertas músicas nos parecen más largas que otras. También una música puede ser considerada corta a la escucha de algunos, larga a la de otros. Todo ello sin tener en cuenta que la muy frecuente y profusa producción de infrasonidos en las músicas electroacústicas tiende a producir somnolencia : es el paso del tiempo de la consciencia al no-tiempo del incosciente.
A pesar del hecho de que una señal sonora, vista como reloj, pueda ser considerada como un conjunto de índices del tiempo común a todos los objetos con los que se relaciona en el espacio-tiempo -los músicos, el público, la sala, la calles, la ciudad, el país, la tierra-, una música, un objeto sonoro -es decir, una entidad que cobra significado en un espacio acotado por la consciencia-, no podría nunca serlo. El objeto sonoro de Schaeffer, cuya perspectiva es, por cierto, claramente fenomenológica y fuertemente emparentada con las ideas de Merleau-Ponty, es un reloj que mide el tiempo de la consciencia. Mide el tiempo interior, no el exterior. Es en virtud de ello que la experiencia musical puede pensarse como experiencia temporal, como una entre las múltiples formas que el tiempo puede tomar.
Osciladores acoplados. Luci
Una característica general de la naturaleza, independiente de la organización del tipo de materia que se considere, es que está llena de osciladores. De las emisiones de energía en forma de radiación, cada una con su frecuencia característica, a los pulsares y a los planetas que giran alrededor de las estrellas, pasando por los sistemas biológicos, tales como la neurona que emite descargas eléctricas dentro de una cierta banda pasante, o el ciclo de Krebbs, la bomba de sodio, o por los sistemas geológicos, como la temperatura a lo largo de la historia de la tierra, o por los sistemas bursátiles, los precios, todo puede ser visto como sistemas oscilantes. Todo junto, ese gran ruido, compone el orden que creemos adivinar en la naturaleza y que aparece en la forma relativamente equilibrada que percibimos, fruto de aquella lejana condición de desequilibrio inicial en el sistema entre la cantidad de materia y antimateria, 10 e -12 s después de la gran explosión.
A un nivel de aproximación familiar a las dimensiones temporales humanas, la vida está llena de sistemas oscilantes complejos: los mecanismos homeostáticos presentes en todo tipo de animales, los miles de genes celulares que se regulan unos a otros en el sistema de expresión del genoma, las redes de células y moléculas determinantes de la respuesta inmune, los miles de millones de neuronas de las redes nerviosas que fundamentan materialmente la actividad mental, el aprendizaje y, a fin de cuentas, el pensamiento, son algunos ejemplos de sistemas que tienden a autoorganizarse.
Ciertas estructuras de información, como las redes booleanas, tal como las describiera el Dr. Stuart A. Kauffman, tienden, a partir de cualesquiera condiciones iniciales caóticas, a estabilizarse en determinadas secuencias de estados, atractores, mientras no se produzcan en el sistema fluctuaciones suficientemente fuertes como para romper dicha estabilidad. Se utilizan precisamente para modelizar sistemas biológicos como los que he mencionado..
El macho de la luciérnaga lanza una señal luminosa intermitente a lo que la hembra responde también con un destello similar. Primero, las frecuencias de las emisiones de luz tienden la una hacia la otra y, más tarde, se acoplan totalmente. El diálogo luminoso se vuelve cada vez más intenso hasta que el macho salta sobre la hembra y la fecunda. Parece que la emisión de luz se lleva a cabo por reacciones químicas de oxido-reducción en la que intervienen tres sustancias: la luciferina -un fenol termoestable-, la luciferasa -una enzima- y el adenosin trifosfato -ATP-. La luciferina se une al ATP y forman un compuesto que se une a la luciferasa. En presencia de oxígeno, el conjunto formado por las tres moléculas se oxida dando lugar, por el aporte de ATP, que se transforma en ADP, a un compuesto excitado energéticamente -inestable-, la oxiluciferina, que se desliza, por medio de una liberación de energía en forma de luz, hacia su estado primitivo, a un nivel de energía más bajo, para volver a empezar el proceso con un nuevo aporte energético que llegará en forma de ATP nuevamente sintetizado. He aquí un oscilador biológico apasionante, capaz de producir por si sólo un sinnúmero de experiencias estéticas.
En toda América, charcas enteras, arboles enteros, habitados por colonias enormes de estos insectos terminan emitiendo destellos periódicos de luz verde en la noche selvática. Los osciladores independientes de cada insecto, tras un proceso de adaptación en el que el conjunto produce un cierto número de patrones de pulsación caóticos, determinado por las frecuencias independientes de pulsación de cada uno, llegan a acoplarse en una única emisión rítmica intermitente. Es decir, se organizan.
Y eso hace también Luci, una pieza electrónica cuya maqueta realicé en 1994. Cuando la luz ambiental es intensa, cada objeto late independientemente por su cuenta. En el momento en que la cantidad de luz desciende por debajo de un cierto umbral -concretamente, cuando las señales infrarrojas pueden ser captadas por los receptores vecinos-, el sistema tiende a estabilizarse de forma que todos los objetos llegan en algún momento a latir al mismo tiempo. Ello ocurre porque el aumento puntual de la tensión -producido por el latido del objeto vecino- tiende a adelantar el próximo latido. Si se ilumina uno, por ejemplo, esa acción desestabiliza la totalidad del conjunto. En cuanto dejo de iluminarlo, el sistema tiende, dando rodeos diversos a su situación inicial de estabilidad. Actualmente estudio diferentes maneras de desestabilizarlo. Ello dará lugar a la apariencia formal de cada uno de los posibles desarrollos.
Se trata de un sistema extremadamente sensible al ruido: en el momento en que se satura la capacidad de los receptores cae en el caos más absoluto y sólo se recupera cuando el nivel de ruido desciende lo suficiente como para que la intensidad de señales de sus vecinos sobresalga entre el resto de señales luminosas.
Desde un punto de vista que llamaré poético, me interesan algunas características del sistema que podrían ser consideradas como alegóricas. En primer lugar, el sistema parece funcionar de forma dualista. Por medio del par (luz, no luz) -equivalente al par lógico (si, no)- se consiguen todos sus efectos. Pero resulta que -a mis ojos, lo más notable- los patrones polirrítmicos de adaptación que el conjunto produce, no siempre son iguales. S recorren caminos extremadamente largos y complejos hasta llegar al orden inevitable, análogo a la muerte. De esta suerte resulta que algo cuya naturaleza se muestra extraordinariamente simple, en virtud del número puede llegar a producir un comportamiento relativamente complejo. Contiene pues, en su esencia, dos principios opuesto
Me impresiona de Luci es su tendencia a terminar siempre en el mismo sitio, a pesar de que los puntos de partida y los recorridos puedan ser esencialmente diferentes. Es una alusión inquietante a la irreversibilidad de la vida y a la absoluta seguridad de la muerte. Una muerte única, a pesar de la gran diversidad de caminos que llevan a ella. Una muerte que en virtud de la discontinuidad aparece como parte integrante y concluyente de la propia vida. Por medio de pasos discretos se llega a una paradójica continuidad entre opuestos.
Luci es uno de esos objetos que me inducen a plantearme una y otra vez preguntas que casi obsesivamente rondan mi mente desde que por primera vez las oyera a Luigi Nono ante un grupo de jóvenes compositores que no atinábamos a entender qué podía ello tener que ver con la música : ¿hay realmente algo enteramente continuo en este mundo? ¿puede la discontinuidad generar continuidad verdadera?