Preguntarse acerca de la influencia que la tecnología pueda tener en la mentalidad de la creación implica preguntarse acerca del pasado y del futuro de la creación. No es posible separar el desarrollo tecnológico del desarrollo de la creación, porque tanto la tecnología como la creación son actividades que caracterizan marcadamente al ser humano. En cierta medida, todo hombre crea y usa para ello la tecnología que encuentra a su alcance, a veces incluso como una caja negra, sin comprenderla verdaderamente. Recursivamente, uno de los productos distinguidos del proceso de creación es la tecnología.
En este momento un gran aparato de transmisión de información se desarrolla y teje su trama en torno al globo. No es extraño pues, que, teniendo como claro antecedente al arte radiofónico , en los últimos años se hayan producido diversas manifestaciones artísticas, como Modem-Midi, Here & There, RDSI2 jam, Simulationsraum-Mosaik mobiler Datenklänge, Chip Radio, Real Time u Horizontal Radio, cuyas realizaciones dependen directamente de la participación de una gran variedad de tecnologías de la telecomunicación. La música y el sonido han sido elementos clave de esas experiencias que en lo sucesivo llamaré genéricamente eventos artísticos basados en la telecomunicación (EABT).
Dado este contexto, quisiera señalar algunos hechos en relación a la influencia que la introducción creciente en la vida cotidiana de nuevas y cada vez más poderosas tecnologías informáticas de las comunicaciones puede ejercer sobre algunos aspectos de importancia en los hechos musicales.
En particular, pretendo discutir tres aspectos, la confluencia de los cuales -su intersección- determina profundamente el carácter de los EABT : la discretización , la dispersión , tanto geográfica como metodológica, y la velocidad de intercambio de información.
- Discretización de la información
En cuanto a esas tecnologías que nos ocupan, quisiera destacar en primer lugar el hecho de que sus últimas contribuciones están estrechamente ligadas al uso de todo tipo de máquinas de computación digital, es decir, ordenadores digitales. Es importante tomar nota de ello porque la introducción de la discretización de las señales comporta capacidades de almacenamiento, manipulación y transporte jamás alcanzadas con anterioridad.
En beneficio de la consistencia de las consideraciones que a partir de ahora podamos esbozar, me parece determinante el hecho de que esa información se materializa, al fin y al cabo, en la organización de algún objeto significante. En líneas generales, la tecnología actúa sobre el significante. No actúa sobre los significados más que indirectamente. En el caso de la música, no es ella, ni tan sólo el sonido, el objeto directo de su actuación: por medio de las tecnologías que se han venido usando hasta ahora, únicamente se alteran las unidades materiales cuya organización, dado un cierto conjunto de características convergentes en una situación, posee una cierta significación. La música, el sonido, las imágenes, el arte, no existen más que como representaciones en algún cerebro, en algún sistema que los reconoce como tales. Ello no debe ser óbice para pensar que no existan: son tan reales como cualquier otro ente que podamos considerar, pero son fenómenos, no cosas.
Supongamos -para ejemplificar un proceso de transmisión de información musical- que deseamos reproducir en un ordenador remoto el resultado sonoro que en el nuestro tiene la lectura secuencial de un fichero organizado según el protocolo MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Hay en esta situación varios niveles interdependientes de significación.
Debo decir primero que los datos del protocolo MIDI son grupos numéricos sin ninguna significación musical para nadie. Para los ordenadores implicados, entre otras cosas, representan canales, alturas, intensidades, datos característicos junto con los que se procesan esas alturas, formas de onda que se escogen para estimular, a través de un determinado canal, una membrana de un altavoz, o efectos -ecos, reverberaciones, retardos, filtros variosmodificantes de las causas de ese movimiento que finalmente, a través de variaciones oscilantes de la presión ambiental, se traducirá en sonidos, tal vez música, en nuestra mente.
De esta manera, en el caso ideal en que el ordenador remoto disponga ya de la información correspondiente a los sonidos que debe activar al recibir nuestro fichero MIDI, cualquiera en el otro extremo del mundo podrá oir el resultado de su lectura secuencial. Verá representada en la pantalla una serie de informaciones correspondientes a la partitura de la música que está sonando, podrá también modificarlas, analizarlas, utilizarlas, independientemente ya de nuestra voluntad y de nuestras acciones.
Como más arriba indico, esa información MIDI no es música. Tampoco lo es la vibración de la membrana del altavoz resultante de la lectura secuencial de las muestras que integran los ficheros de sonidos, ni la variación oscilante de la presión ambiental producida por el movimiento de la membrana del altavoz. La música cobra su dimensión real en la totalidad de procesos que encaminan esas señales hacia lo más recóndito del sistema nervioso de alguien que, por determinantes específicamente bioculturales, los está identificando así.
Pero ¿que ocurre con los datos MIDI?¿Cómo han sido transportados de un lugar a otro? No son verdaderamente los datos lo que se transmite por el canaltelecomunicante. Nuevamente se trata de algo significante que necesita ser traducido, decodificado, para suscitar en el receptor adecuado el significado inicial, secuencias de alteraciones en la materia que responden a dos estados identificablemente opuestos: presencia de uno de dos voltajes distintos en un haz de cables metálicos o presencia de luz o su ausencia en las fibras ópticas.
En última instancia, pues, las nuevas tecnologías de la comunicación y de la computación actúan secuencialmente sobre el nivel significante más bajo: la materia. Las características sintácticas de esa secuencia discreta de actuaciones es lo que determina el nivel de significación sobre el que se pretende actuar.
En contraposición a otras artes, casi toda la información musical de relevancia puede ser discretizada y transmitida posteriormente a distancia. La información necesaria para restituir un objeto musical es actualmente tan copiable y reproducible que el concepto de copia en música no tiene ya otro sentido diferente del de clon del original. Ya se trate de la onda de sonido resultante de la grabación de una música, ya de la partitura que un instrumentista pudiera interpretar, ya de los datos que un ordenador necesite para resintetizarla, las representaciones digitales de todo ello pueden ser teletransmitidas con el nivel de calidad deseado si se utilizan los medios apropiados: RDSI y algunos satélites lo permiten en tiempo real, pero cualquier acción que comporte un ftp-anónimo3 puede transmitir por Internet4 un fichero de sonido, una partitura o cualquier otro conjunto de datos, a condición de que se disponga del tiempo suficiente para la realización del proceso. En Estados Unidos existe un segmento experimental de Internet, 'Multimedia Backbone', dónde la transmisión de información se hace a alta velocidad para posibilitar precisamente las transmisiones de señales de video y de audio en tiempo real.
Dispersión geográfica de la información
Tal panorama tecnológico, sensiblemente más complejo de lo que aquí se esboza apenas, evolucionará rápidamente hasta que la fibra óptica conecte un gran número de puntos distantes en el globo. Otro de los aspectos que al principio me proponía tratar, la dispersión geográfica de las actividades basadas en la aplicación de las tecnologías de la comunicación, está íntimamente relacionada con ello.
Muchos EABT pueden producirse en áreas geográficas muy grandes y se diferencian de otras experiencias artísticas en que su percepción no puede ser global. La dispersión geográfica ocurre cuando un EABT se percibe o se genera de forma claramente parcial debido a las diferencias locales en lo que concierne a las posibilidades tecnológicas y a los canales por los que es transmitido. Piénsese, por ejemplo, en el caso de un EABT donde confluyen diversas contribuciones televisivas y radiofónicas cuya localización geográfica sea diseminada. Como cada emisión afecta a una zona que le es característica, la percepción del paisaje creado por ese EABT varía en función de la situación geográfica desde la que se pretende observar.
En este sentido, gran número de experiencias radiofónicas, precursoras de los EABT, relevantes para la creación musical, han propiciado situaciones bien interesantes: instrumentistas emplazados en emisoras de radio distantes contribuyendo a la interpretación simultánea de la misma pieza musical; música electroacústica mixta radiada de forma que mientras la parte instrumental se radiaba desde una emisora, la electroacústica lo era desde otra; obras electroacústicas cuadrafónicas emitidas simultáneamente por dos emisoras de radio estereofónicas. La realidad ha sido tan variada que un largo etcétera debe ser cedido a la imaginación del lector.
Este tipo de situaciones se llevaron al límite con Real Time, un EABT que el grupo Transit realizó en 1993. Fue emitido simultáneamente desde tres estudios de radio gemelos : Graz, Innsbruk y Linz. Durante tres días, lecturas de textos, proyecciones de imágenes e improvisaciones musicales se simultanearon en los estudios. Experimento avanzado en telepresencia, la comunicación entre los participantes fue constante a través de canales especiales de imágenes y sonidos. Además, como en Modem-Midi de Atau Tanaka, por medio de la transmisión telefónica de datos MIDI, se accedía, desde un estudio, al control musical de instrumentos remotos presentes en otro estudio. El resultado, radiado y a la vez emitido por televisión, pudo ser recogido por cualquier receptor en el espacio radiotelevisivo austríaco.
Dispersión mediática
La dispersión mediática ocurre en virtud de la confluencia de medios diferentes. Como todo tipo de imágenes visuales, acústicas, incluso cinestésicas, puede ser transmitido y reproducido a cualquier distancia para su posterior reelaboración, y como esas informaciones son esencialmente similares, la creación artística experimenta grandes facilidades especialmente en el hipermedio , ese lugar donde confluye gran número de medios de forma que, desde su terminal, cada elaborador de información puede acceder a informaciones procedentes de otros elaboradores, reelaborarlas, aunque 'a priori' no sean de su especialidad, y devolverlas nuevamente a su origen o mandarlas a un destino nuevo: el pensamiento se expresa al modificar la materia que le sirve de soporte y accede por esa vía al dominio de otros pensamientos.
La creación -comportamiento, manifestación, síntoma, del pensamiento-, tradicionalmente se ha expresado a través de medios diversos, antiguamente estancos. La introducción de las nuevas tecnologías ha sido más o menos ardua en cada medio. En general, como las nuevas tecnologías son descendientes directos de la física y de las matemáticas, su relación con esos medios ha dependido de lo matematizable que cada uno haya sido a lo largo de su historia, amén de las dimensiones del reto tecnológico que la implementación de herramientas adecuadas supone. Ahora que los niveles de aplicación de la tecnología a los diversos medios está más equilibrada, la creación teleinformática tiende a expresarse a través de formas cada vez más híbridas.
Muy propio de los nuevos medios, ello se debe tanto a la uniformidad de las herramientas como a la de toda información intermediática. Facilitada por el diseño de los sistemas operativos y de las 'user interface guidelines', cada vez más cercanas entre sistemas como Unix -en grandes ordenadores-, System 7 - en Macinctosh- o Windows -en PC-, los creadores disponen de una gran inmediatez de acceso a las representaciones correspondientes a cualquier ámbito -texto, visión, sonido, etc.-. Se crean así puentes de información entre diversas disciplinas artísticas: usos y técnicas antes propios de una se extienden a otras que amplían así su abanico de posibilidades.
¿Tienden pues las artes a la convergencia en el arte total, como, auspiciado por Lucio Fontana, augurara el Manifiesto Blanco?.
Si bien es cierto que el arte teleinformático se encuentra en un período expansivo, tengo tendencia a pensar, sin embargo, que continuará habiendo de todo por mucho tiempo, porque cada creador tiene su historia, talentos y caminos propios -divergentes incluso entre si- que influyen en la expresión de sus pensamientos. Abunda en ello, además, el hecho de que las historias de las aplicaciones tecnológicas a los medios no han sido perfectamente paralelas: mientras que las artes plásticas han evolucionado generando disciplinas artísticas nuevas con entidad propia más allá de la metodología - videografía, animación por ordenador, etc...- la música, afectada igualmente por el fenómeno teleinformático, sigue llamándose música. Existe un conjunto de categorías ético-estéticas de productos musicales en estrecha relación con la tecnología: se trata de la música electroacústica.
La simple hibridación por superposición mediática no me parece, pues, por si sola más interesante que el multimedia. Es multimedia; pero según mi parecer, ello es algo trivial si los medios no interactúan procesualmente. Sí me parece, por el contrario, muy jugoso, otro tipo de hibridación. Se trata de la contaminación intermediática , descrita más arriba sin ser nombrada. Tómese como ejemplo el hecho de que los grados de libertad que presenta gran número de opciones musicales no puede proceder exclusivamente de la propia música, medio especialmente dominado por fuertes y antiguas tradiciones. Su origen debe buscarse en la libertad estética y metodológica más característica de las artes plásticas u otras disciplinas mucho menos rígidas en este sentido. Inversamente, la música puede aportar algo esencial al panorama teleinformático-multimedia: el discurso acerca del tiempo. Al margen del contenido explícito de un cierto producto mediático -si lo tiene-, la dialéctica de tensiones y relajaciones, confiere a su existencia en el tiempo una consistencia objetual independiente. Tengo la sensación de que la importancia de este punto empieza a comprenderse, pero según la información de que dispongo, aún no ha sido suficientemente explorado en todas sus consecuencias.
Velocidad del intercambio de la información: ¿hacia una nueva perspectiva del arte como proceso?
El efecto del incremento en la velocidad de intercambio de información en la creación parece claro: difícilmente los EABT podrán ser considerados como eventos cerrados sobre si mismos. Se trata de procesos de comunicación globales en los que la creación toma parte y se automodifica. En realidad eso siempre ha ocurrido fuera del hipermedio y de las telecomunicaciones. La obra de un autor es un proceso artístico de comunicación, igual que las obras pertenencientes a un determinado estilo. La novedad está en que el ritmo del proceso por el que se produce el intercambio de información no ha sido nunca tan intenso como en este momento, en el que cabe esperar diferencias cualitativas. Sea dicho de paso que, como efecto colateral, el ruido informativo es creciente y se impone una maduración de las técnicas de selección, hoy en día muy primitivas.
Nunca la transformación consciente y activa del pensamiento había sido cuantitativamente importante en lapsos de tiempo corto. Para apreciarla era necesario observar períodos de tiempo largos, como la vida de una persona. Si las cosas continuaran evolucionando al mismo ritmo y el pensamiento pudiera realmente modificarse con velocidad apreciable, ocurriría que, por un tiempo indefinido la historia de la creación aparentemente no seguiría la ley del péndulo, esa tan notable característica que nos ha llevado del Renacimiento al Barroco, y de ahí al Clasicismo generador del Romanticismo, cuyo desarrollo desemboca en un Neoclasicismo exacerbado... y así, sucesivamente. Ese vaivén se daría de forma cada vez más rápida e individualizada de forma que a lo largo de su vida, los autores lo experimentarían varias veces. Ni una, ni dos -como podía antaño darse el caso, sobre todo en períodos inestables-, sino muchas más.
Ya de por si, eso constituye un cambio cualitativo de envergadura, pero se reviste de la mayor importancia si se imaginan todos los movimientos pendulares juntos. Poincaré ya había llegado a principios de siglo a la conclusión de que fenómenos similares no son predecibles: son caóticos y de hecho el ruido informativo es uno de los atributos más característicos del actual momento histórico. Y es precisamente de ese ruido en el que estamos inmersos -en el que nos sentimos inmersos- sin saber por qué causa, de donde emergen, de repente, nuevas teorías científicas, nuevas obras de arte, nuevas interpretaciones de la realidad, en definitiva, nuevos productos de la creación, que se muestran al pensamiento como entes altamente organizados y llenos de sentido.
Ideado por Gerfried Stocker e impulsado por Heidi Grundmann, Horizontal Radio fue un complejo EABT en el que tuve la suerte de participar activamente compartiendo con Concha Jerez y José Iges la dirección artística de la contribución localizada en España, en la sala Manuel de Falla de la SGAE. Participaron emisoras de radio de todo el mundo que, durante veinticuatro horas, sin jerarquía estructurada se conectaron a una red polimorfa construida de enlaces telefónicos de voz y FAX, de audio y digitales por satélite, de Internet, de onda corta y de Redes Digitales de ServiciosIntegrados. Situados en Helsinki, Madrid, Roma, Viena, Graz, Berlín, Atenas, Melbourne, Moscú, ..., cada emisor escogió independientemente los contenidos de su emisión, los períodos durante los cuales almacenaría la información procedente de los otros 'partenaires', así como la franjas horarias durante la cuales emitiría a su propio paisaje radiofónico.
Los enlaces realizados a través de Internet fueron de diversos tipos y tuvieron una gran importancia. Casi cada participante organizó un 'web' de donde cualquiera que estuviera conectado a Internet pudiera extraer informaciones de todo tipo en relación con el evento. Se pudo incluso, a través de Real Audio -un software especial aún en su forma b-, transmitir sonidos por Internet tras sólo un pequeño intervalo de retraso. Las manipulaciones en los servidores de archivos de diversas estaciones generaron información MIDI, cuyo significado musical fue radiado en los espacios radiofónicos correspondientes. Por otra parte, acciones directas sobre los 'webs' de algunos centros disparaban remotamente el funcionamiento de discos compactos editados especialmente para la ocasión. Por medio de ftp, hasta el contenido de grandes ficheros de sonido -músicas enteras- viajó ese día a través de Internet de un servidor de archivos a otro.
Nadie pudo, creo yo, hacerse una idea global de la forma que tuvo el evento. A lo sumo se darían imágenes alegóricas: yo estuve todo el día seducido por la idea de que la información, de repente se autoorganiza, como la vida misma. O al menos, como la imagen de vida que me he ido haciendo a lo largo de los últimos años. ¿Como es posible que la vida sea algo tan sumamente ordenado? Inteligencia y vida son resultado de grados extremos de organización de la materia. Darwin decía que el motor de ese orden era la selección natural. Pero, ¿no será además, que la evolución afecta, no sólo a lo que consideramos vivo, si no también a toda clase de materia y consiste precisamente en una tendencia general a la autoorganización? Desde luego que, a la inversa, la materia que fundamenta la vida y la inteligencia, está sujeta a las mismas leyes que la materia inerte.