Hubiera tal vez debido anteponer 'algunos' al título de esta mini-conferencia, porque, desde luego, no pretendo hacer una exposición de 'los' modelos posibles para simular un comportamiento compositivo en particular. Lo que pretendo es simplemente observar mi relación personal con algunos modelos que me permiten simular con cierto éxito algunas de mis propuestas compositivas en relación a esa coletilla que reza Nostálgica búsqueda de una frontera entre música y no música.
Así, un título tal vez más aceptable desde el punto de vista de lo estricto seria:
Algunos modelos posibles para la simulación de algunos de mis proyectos compositivos. Nostálgica búsqueda de una frontera entre música y no música.
Pero su longitud y la profusión de 'algunos' me desagradan. Ocurre también que la estructura de la primera frase choca con el aire -si se me permite, más soñador y al que no quiero renunciar- de la segunda, que por lo demás es portadora de una cierta especificidad y produce por tanto un conflicto con aquellos indefinidos 'algunos'.
Por eso se me ocurre ahora que la solución podría consistir en la unión de las dos frases en una para conseguir algo así como:
Modelos posibles de un comportamiento compositivo a la nostálgica búsqueda de una frontera entre música y no música.
Seguramente jamás me sentiré plena y perennemente satisfecho con algo. La progresión de transformaciones de ese posible título podría no terminar nunca. En realidad, el título perfecto no existe más que como concepto límite al que tiende una determinada sucesión de títulos. En realidad, el título no existe más que en mi mente como atractor definible únicamente a partir de un cierto proceso de transformaciones. No es un problema inherente a mi idiosincrasia. Se trata de una condición de la naturaleza que vivimos.
De un tiempo a esta parte me vienen interesando, más que las cosas o los fenómenos en si, sus límites con el resto del mundo, sus fronteras, sus bordes. Una música, cualquiera que sea, tiene también sus límites. Estos límites pueden ser diferentes en función de quién los percibe. El compositor apreciará unos, los intérpretes, otros y los auditores, aún otros diferentes entre si. Seguramente, estas apreciaciones variarán según los días y las condiciones de escucha.
Una música es parecida a una nube, en ese sentido.
El sonido es parecido a las nubes, en ese sentido.
Nunca se produce el mismo sonido. No solamente por el hecho de que su entorno varíe. También ocurre a causa de su naturaleza interna. Así, nunca ves la misma nube, a pesar de que puedes decir que hace un año viste una nube con forma de elefante y hace cinco minutos, también. Nunca se produce la misma música.
Para John Cage y su generación, el espacio y el tiempo están vacíos y sin forma. Las cosas ocupan luego ese espacio y ese tiempo con libertad según su propia referencia. Es una manera de pensar que ha dado los frutos más memorables de la historia del arte reciente. John Cage es un pensador y eso lo diferencia de la mayor parte de artistas. Sin embargo, todas las maneras de pensar tienen sus resquicios. En el caso de John Cage, la contradicción se muestra cuando bajo aquellos mismos presupuestos se pone a estudiar el silencio y descubre su no existencia física a partir de la simple observación de que el espacio del sonido está siempre lleno.
Nunca ha renunciado a ninguna de esas dos ideas. Tampoco ha podido enunciar un discurso lógico coherente que las pusiera en harmonía. Tal vez, precisamente sea esa contradicción el motor de su producción fructífera, cuyo poder acaso sea suficiente para hacernos olvidar la aspereza que aquella produce en nuestro sentido.
Pero el espacio tiene sus límites y no son estáticos. Su propia estructura lo llena. Nunca está vacío. Lo que está vacío no es el espacio, es el vacío, si es que, con las mismas reservas respecto al tiempo, podemos realmente decir que existe. El vacío, si por definición no contiene nada, no debería existir como entidad física, y en caso de existir, ¿cuáles serían sus límites?. ¿Cuáles son los límites del conjunto vacío, si suponemos su existencia más allá de la simple función sintáctica que le otorga la lógica?
Esos límites no estáticos del espacio y su geometría condicionan la obra de arte. Por eso hay locos que hacemos instalaciones en lugar de esculturas. Cage también las hace.
Quien quiera trascender el actual paradigma de las artes, deberá investigar los límites de los espacios en los que tienen lugar sus producciones.
El hecho de que los científicos de todas las ramas busquen inspiración y respuesta en las últimas investigaciones en geometría al tiempo que la vieja orientación de Euclides se hace cada vez más inoperante para estudiar los espacios posibles en los que viven los fenómenos que estudian, debería marcar el camino de aquellos artistas y humanistas que deseen llevar su investigación más allá de su actual punto de equilibrio.
Es un fenómeno importante del pensamiento de nuestro tiempo. La relatividad, por ejemplo, no se comprende sin un cambio sustancial en el concepto de espacio.
Los músicos, pese a que la técnica de la computación seguramente facilitaría esa búsqueda en su especialidad más que en cualquier otra, son desgraciadamente los más censurados por ello. Globalmente la música es la disciplina artística donde la ignorancia y las concepciones más reaccionarias se exhiben con el mayor descaro, sin la menor vergüenza por el hecho de que ello se debe a la voluntad de conservar un poder al que solo se accede tras largos años de estudios de acusado carácter decimonónico. ¡Vaya, casi como los notarios!
Por eso, yo, siempre que puedo, hago público mi sentimiento de que desde la perspectiva estrictamente musical es imposible seguir avanzando.
Ello es así, en parte, por que los juicios de valor -positivos y negativos- que aduciendo consideraciones metodológicas han sido lanzados al dominio estético -supuestamente uniforme, según el sentir más generalizado- de las propuestas alejadas de la tradición musical reciente, cercanas a la libertad de acción del arte contemporáneo, se han apoderado, incomprensiblemente, del panorama de la crítica y el pensamiento musical.
Me he cansado bastante de ser músico, no quiero ser más músico, lo único que deseo es jugar y ser libre dentro de los límites variables del espacio psíquico donde se produce el sonido y la música, ser un artista del sonido y de la música. No por esto último, músico.
Pero, ¿hacia dónde avanzar, si es que avanzar tiene algún sentido? Creo que la respuesta es personal. Cada cual debe hallarla por si solo. Variará según los casos. La libertad y la personalidad son así. Para mí está claro: La única vía que se me hace posible es la del conocimiento. La de la profundización en la esencia de las cosas. La de la meditación acerca de esas cosas que más me interesan. Pero ¿Qué hay de común en las cosas?. Seguramente las cosas comparten mucho. En particular, todas tienen apariencia directa o indirectamente ante alguno de nuestros sentidos. Todas se nos representan como algo que tiene forma. Y esa forma, unas fronteras, unos límites.
Los sonidos, como las nubes, tienen límites. Las músicas, ya lo hemos dicho, también.
Pero, ¿cómo son esos límites?
La importancia del sonido es capital para la apertura sensual a un mundo musical nuevo. Es la manera de empezar, pero la música no está necesariamente en el sonido sino que más bien se encuentra en la organización de los materiales. Y la posibilidad de esa organización es laxa.
Mis trabajos musicales de los últimos años han trascendido esa necesidad de sensualidad y sin perderla, creo, se vuelcan hacia lo conceptual por el camino de la manipulación automática de las estructuras musicales.
El primer ejemplo perfectamente acabado de esa inclinación procedural que empiezo a mostrar en el año 80 es una obra del 88. Bulería. No la vamos a escuchar pero lo que pienso acerca de ella es válido para introducir a la poética del tema. Se trata del resultado de un algoritmo pensado en el desierto del Sahara y transcrito a lenguaje musical tradicional en un ordenador capaz de interpretarlo. Bulería es ahora un ente independiente de mi que, a pesar de ser yo quien lo muestra, es fruto, más que de mi, de las producciones de mi pensamiento, a las cuales no soy el único que tiene acceso. Bulería es, del principio al fin, un algoritmo que toma forma por sí solo después de ser pensado. Está ahí y vive.
Un algoritmo, informalmente, es una sucesión perfectamente definible de operaciones que invariablemente desembocan en el mismo resultado.
En el caso de la composición musical, el resultado deseado a priori es una música con unas características determinadas. El algoritmo es el conjunto de operaciones que llevan a la realización de esa música. Pueden ser operaciones realizadas por un hombre o por una máquina. Poco importa. Lo que importa es que la formalización del algoritmo lleva implícita la descripción de la música. Si hemos podido definir ese algoritmo, entonces hemos sido capaces de expresar perfectamente las características de la música que imaginábamos.
Otra obra cuyo algoritmo es realizado directamente y traducido al mismo tiempo a sonidos por un ordenador es Compacto, para ordenador que genera sonidos e imágenes. La nota del programa del dia de su estreno tan sólo rezaba: Compacto: cerrado y acotado. Los fractales, corolario de los estudios geométricos de los últimos años, son elementos del conjunto de los conjuntos compactos. Un gran profesor de análisis matemático describía los conjuntos compactos, no sin cierta ironía, con estas dos palabras: cerrado y acotado. El comentario no refleja más que mi más cariñoso recuerdo hacia alguien que me introdujo en un tema que hoy valoro grandemente.
De todas maneras, no es gratuito: las imágenes de la pantalla son representaciones en dos dimensiones de algunos atractores caóticos calculados por mi a la sazón.
Más aún, el resultado de la aplicación de gramáticas de orden 3, según la ordenación de Noam Chomsky, que controla el comportamiento de las alturas, dinámicas y duraciones en esta obra, puede ser asimilado formalmente a un atractor caótico. Hay quien a eso le llama precisamente fractal. Los fractales son objetos con fronteras bizarras. Rugosas. Autosimilares. Diríase que a medida que uno observa aproximaciones sucesivas, lo esencial de su apariencia no varía.
Parece que estemos hablando de montañas. Podríamos estar hablando de sonidos -recuérdense los diagramas tridimensionales-. Podríamos estar hablando de plantas. Podríamos estar hablando de matemáticas. Podríamos estar hablando del tráfico. Podríamos estar hablando de música.
El problema está en que música y sonido se desarrollan en más de tres dimensiones. Es muy difícil imaginar tantas dimensiones. Es así como en ese trabajo sólo se aplican las gramáticas a tres dimensiones musicales.
Sea dicho de paso, esas gramáticas, regulares las llaman, son realizadas por autómatas, también llamados regulares. Ese tipo de autómatas es lo que el ordenador implementa en el transcurso de esa obra. El resultado es una secuencia de imágenes en sincronía con dieciseis secuencias de eventos musicales con alturas, dinámicas y duraciones generados automáticamente y siguiendo, pues, una cierta lógica definible por una gramática de ese tipo.
Metronomía (1991), puede ser considerada como un desarrollo de Compacto. El cálculo de eventos se lleva a cabo por autómatas. La diferencia sustancial consiste en el hecho de es sensible al gesto humano.
El gesto humano está en la base de toda percepción musical. Quién oye música, vehiculadas por su forma dinámica, recibe señales del gesto que podría haberla producido. Con ello alimenta el imaginario y sueña. En las músicas electrónicas, el conflicto se hace patente cuando nadie ha sido el responsable inmediato de un sonido o de un cierto comportamiento musical. El gesto, entonces, es el de un fantasma que vive, de la misma manera que un virus informático, en el soporte físico utilizado por el medio técnico en el que se desarrolla.
Se trata del gesto que Pierre Schaeffer y su escuela llaman gesto electroacústico. Un gesto que nunca habría podido ser sin la manipulación 'a priori' que desde los años cuarenta el laboratorio de música ha hecho posible. Sólo es un gesto real en la mente humana, imaginario, por tanto, al mismo tiempo, monstruoso y divino.
Metronomía toma como base el SESLA, un sistema que los de Côclea diseñamos a instancias del CIEJ con motivo de su inauguración en el año 1987. Ese aparato, pensado en principio para reaccionar en función del comportamiento de una fuente de rayos laser, en Metronomía se usa para analizar el movimiento de una persona que, a la manera de un instrumentista tradicional, evoluciona con gesto musical en su proximidad. Metronomía és en realidad un programa que reacciona al gesto humano con gesto sonoro y visual cuando recibe señales resultantes del análisis de aquel movimiento.
Las reacciones de Metronomía son de dos tipos. Acústicas y visuales. Desde un punto de vista puramente estructural, su discurso puede ser considerado -se trate de señales acústicas o de señales visuales-, como el resultado de un cierto conjunto de producciones gramaticales de orden 3 según la clasificación de Noam Chomsky. Dicho de otra manera, Metronomía es un sistema que reacciona al gesto humano con la improvisación acústica y visual según un material estructural de base previamente fijado y con unas limitaciones discursivas bastante marcadas.
El contenido de este material de base está relacionado con las necesidades de Antropometría, nuestro último espectáculo. Si nos concentramos en lo que suena, oiremos un 'sputato' de flauta dulce baja con una energía sobrehumana, las llaves de un clarinete contrabajo extraordinariamente amplificadas o la voz de alguien que dice una lista de instrumentos de medida que el hombre, en algún momento de su historia ha utilizado para medirse -¡asi mismo!- o para medir el mundo en el que vive y del que forma parte -talvez a pesar suyo, a la vista del poco respeto que le muestra-. Las producciones sonoras entran todas en aquella categoría de sonidos evocadores de gesto electroacústico y son siempre producidas sincrónicamente y como consecuencia del gesto humano.
Si nos fijamos en lo que se ve, podremos apreciar por un lado, en sincronía con la flauta o el clarinete, la rareza y la imprevisibilidad de las representaciones en dos dimensiones del comportamiento de sistemas iterados de funciones entre los cuales algunos reconocerían los que han dado lugar a las imágenes fractales más conocidas. En otros casos, al espectador le es más difícil establecer su procedencia porque se trata de sistemas iterados de funciones desarrollados por nosotros a fin de ofrecer representaciones visuales orgánicas o de aspecto biológico. Por otro lado, en sincronía con las palabras, su representación en lenguaje escrito aparece en la pantalla en una situación espacial que también es el resultado de la aplicación de una de esas gramáticas de tercer orden a las que antes hacia referencia. Por descontado, el orden de las palabras sigue también una gramática afín que establece caminos entre ellas según sus similitudes fonéticas.
Con estos ejemplos creo haber descrito la forma en que actualmente considero la cuestión de los límites de mis producciones artísticas. En esencia podría concluirse que hasta el momento no he sabido encontrar otra manera de trascenderlos que la simple interacción humana, gestual y aleatoria, sobre el sistema que previamente se define para cada obra. Cabe preguntarse entonces acerca de si esa especie de trascendencia forma parte de algún sistema cuyas características acaso no estoy ni estaré jamás en situación de dilucidar. ¿No será esa limitación una característica más, infranqueable, del método que utilizo para pensar? ¿No será una característica inevitable de la conciencia de existencia? ¿No será algo inherente a mi sutrato biològico?
El pensamiento, como la música, como el sonido, como la vida, se parece a una nube. Al menos, a veces.