I. Ni esto es una pipa, ni la pipa que sirvió de modelo lo es
Cualquiera que sea el procedimiento por el cual se codifica algún aspecto formal de un determinado objeto, el código, el almacenamiento del resultado de la codificación en un soporte, es una cosa totalmente distinta del objeto en cuestión. Más aún, nunca la forma de un código coincide con la del objeto que representa. Si coincidiera un ápice, en ese sentido sería su réplica, y como código tendería a la trivialidad. Un código sólo puede ser considerado como una huella del objeto codificado, más o menos detallada, acaso impresa en algún medio que actúa de soporte.
La variación de presión ambiental, el objeto sonoro de la terminología de Schaeffer y Moles, deviene música en la mente. No hay música ahí fuera. Ni sonido, en tanto que experiencia perceptiva. Sólo la vibración y el movimiento de las moléculas del aire, el límite común entre los oídos de unos y otros. De un individuo a otro, la música viaja a caballo de los sonidos y se inscribe en el tiempo que los separa. El sonido, en la vibración, y ésta, a su vez, si se da el caso, en cintas magnéticas y discos -poco importa si analógicos o digitales. Interesa, desde el punto de vista de la cultura de la electricidad, el hecho de que tampoco el objeto sonoro es en realidad almacenado directamente. Se almacenan intensidades del campo magnético a lo largo de una cinta o en un disco metálico, muescas microscópicas sobre un material plástico, polarizaciones en la puerta de salida de un microscópico transistor de material semiconductor.
La traducción de esta información a vibraciones en la proximidad de los receptores auditivos es lo que, tras una larga cadena de conversiones en forma de intercambios eléctricos entre neuronas y grupos de neuronas a nivel jerárquico diverso, genera la experiencia musical en la consciencia. La energía cobra diferentes formas, se transduce y se disipa. Se filtra. Transducción de la energía del movimiento de las moléculas de aire a la del movimiento de la membrana timpánica. De ésta a la energía del movimiento de la cadena de huesecillos. De ésta a la del movimiento de la membrana de la ventana oval y por ende, de la linfa; luego a la del de la membrana basilar y con ella, del órgano de Corti. Ahí, la energía mecánica deviene eléctrica para copiarse y dispersarse en una red de neuronas, cuyo número y organización sólo conocemos mal. Distribuida en grupos de neuronas topográficamente aislables, a ese nivel la energía va perdiendo su naturaleza eléctrica para esconderse en la organización y en las influencias que neuronas y grupos de neuronas ejercen sobre otras neuronas y otros grupos de neuronas. Nadie sabe precisamente hasta dónde, ni si tal proceso entraña en algún momento la recursión -la inyección, la copia, de la señal de salida en la estructura cuya salida indujera la presente- hasta que se extingue.
Lo que sí es seguro, es que cuando la energía vibratoria llega a las estructuras cerebrales, éstas ya están esperando, ya están configuradas de una determinada forma y ésto, no cabe ninguna duda, influye en la manera en cómo se experimenta el fenómeno. ¿Dónde está la música ?¿en el objeto ? ¿en el fenómeno ? ¿en su experiencia consciente ?
¿Qué es más musical, un camión pasando por delante de una fábrica o un camión pasando por delante de un conservatorio ? Pregunta John Cage en su "45 minutes for a speaker"
La música, como cualquier arte u otra actividad del intelecto, es a la vez experiencia, comportamiento, sistema de conocimientos y significaciones, cultura, hecho psicosocial. Lejos de poder ser considerada objeto físico, es sobre todo una emergencia de la interacción del sonido con la mente. Se trata, por tanto, de un espacio mental. Abusamos de lenguaje casi siempre cuando hablamos de copia en música. En la mayor parte de casos, lo único que por el momento puede estrictamente ser copiado son los signos, los códigos; cuanto más complejo es el objeto, tanto más difícil resulta replicarlo; y si el objeto es mental, entonces no estamos en disposición de clonarlo. La simple reproducción de un conjunto de signos no equivale a copiar lo que representa.
Las versiones de una obra son réplicas entre ellas, dice Goodman ; por tanto, e independientemente de la distancia formal que las separe, copias. Todo lo demás, son citas y simulaciones. Sin embargo, sin pretender otra cosa que mostrar la ambigüedad del término, en este texto continuaré haciendo uso de él tal como corrientemente se hace y dejaré al lector el ejercicio intelectual de valorar cuándo la referencia apunta a copias verdaderas y cuándo no. Pero, sean los objetos lo que sean, copias, réplicas, citas, simulaciones, ¿por qué en tantas ocasiones consiguen afectar a la mente como si fueran la misma cosa? ¿Qué es lo que hace de la vibración materia musical? Sus características físicas, se me dirá. Sí, si ello no implica que el receptor sea como una piedra, inmutable durante el espacio de tiempo en el que la vibración ocurre ; porque no es así : unas vibraciones generan música en unos, otras lo hacen en otros. Unos y otros nos transformamos mientras escuchamos, y tan responsable de que se produzca la experiencia musical es la vibración molecular de unas determinadas características físicas como el sistema nervioso cuyos sensores dan cuenta de su presencia. Damos demasiada importancia al objeto externo, cuando dijérase, vistos el número y la complejidad de procesos internos que la experiencia musical necesita, que lo importante es, sobre todo, la entidad que se hace consciente de su existencia.
II. Al grano : lo de menos es cortar y pegar
En música electroacústica la idea de copia adquiere una significación especial. Desde el tiempo de la música concreta, uno de los elementos básicos de la práctica musical electroacústica es la grabación de fuentes sonoras. Desprovistas primero de su contexto habitual; más adelante teniendo encuenta sus relaciones dinámicas con el entorno. En la primera época, Schaeffer y Henry pretendían poner de manifiesto la musicalidad extrínseca de los objetos sonoros en virtud de sus características sonoras, afines a alguna función musical previamente existente en la práctica musical generalizada. El diario de Schaeffer refleja muy bien esta actitud, cuya metodología básica era la repetición, la copia, no en el soporte, en la mente del auditor, el bucle : había descubierto que en virtud de la repetición del objeto sonoro, su significación -en cierta manera su identidad- inicia un proceso de dilución que en las instancias perceptivas facilita el camino a la atribución de características musicales totalmente ajenas a la red de significaciones en la que normalmente la imagen mental del objeto tiene su función. Nacieron, muy poco después, otras técnicas derivadas de la copia, esta vez en soporte : por corte de cinta, la disgregación y reensamblaje ulterior de los objetos sonoros en objetos sonoros de tamaño menor se reveló muy eficaz en el terreno de la articulación dinámica, esencia de la prosodia.
En referencia al "Etude aux chemins de fer", Pierre Schaeffer escribe el 10 de mayo de 1948 :
"Mi composición duda entre dos partes : secuencias dramáticas y secuencias musicales. La secuencia dramática restringe la imaginación. Se asiste a eventos; arranque, parada. Se ve. La locomotora se desplaza, la vía esta desierta o alguien la atraviesa. La máquina sufre, sopla, se detiene - antropomorfismo. Todo esto es lo contrario de la música. Mientras tanto he conseguido aislar un ritmo y oponerlo a sí mismo en un color sonoro diferente. Oscuro, claro, oscuro, claro. Este ritmo puede muy bien permanecer inmutable durante mucho tiempo. De esta forma se crea una especie de identidad y su repetición hace olvidar que se trata de un tren.
¿Puede esta secuencia ser calificada de musical? Si extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo repito sin preocuparme de su forma pero haciendo variar su materia, anulo prácticamente su forma, pierde su significación; sólo emerge su variación de materia, y con ella, el fenómeno musical. Todo fenómeno sonoro puede pues ser tomado -de la misma manera que las palabras- por su significación relativa o por su substancia propia. Mientras predomine la significación, y se juegue con ella, habrá literatura y no música. Pero entonces, ¿cómo es posible olvidar la significación, aislarla en sí del fenómeno sonoro? Dos vías son posibles : Distinguir un elemento (escucharlo en sí, por su textura, su materia, su color) Repetirlo. Repítase dos veces el mismo fragmento sonoro : no habrá más evento, habrá música. “
En las tendencias más tardías de paisajismo sonoro la experiencia estética ocurre en virtud de la escucha directa del objeto. No interesan en este caso los terrenos musicales externos a las redes de significación de las que elobjeto sonoro forma naturalmente parte. La especial ubicación de los paisajes sonoros en un contexto genera un sentido estético añadido que, lejos de provenir de la estructura física de esos objetos, nace en el proceso de oposición de sus significaciones. Se trata de algo totalmente diferente, aunque no necesariamente opuesto, a la idea de ‘objet trouvé’. La manifestación de esta distinción, y no es que vea al ‘objet trouvé’ como quintaesencia de la copia, sino todo lo contrario, arroja alguna luz acerca de la trivialidad que supone el considerar como copia la mera disposición yuxtapuesta, aunque no medie ninguna otra transformación, de fragmentos musicales en contextos sonoros y sociales diferentes de aquellos en los que ya tienen algún significado consensuado.
Está claro que en estos casos -‘objet trouvé’ y ‘ready made’, si se me acepta el paralelismo-, emerge un nuevo significado sobre el que nadie tiene potestad y vale, si los significados pueden ser valorados, exactamente lo mismo que los otros significados de los objetos sobre los que se apoya para existir. Tomando pues la música concreta como el precursor más reciente, aunque Schaeffer en el 58 quisiera abandonar esa denominación en favor del término de música experimental y sin ir a buscar más atrás en el uso de herramientas como el Telharmonium, el Theremine o las Ondas Martenot, las anteriores cuestiones se relacionan con diversos aspectos metodológicos que caracterizan desde hace cincuenta años el proceso de realización de música electroacústica : producción de sonido, tratamiento y control. Generación, filtrado y condicionamiento temporal de señales sonoras, dicho de otra forma para mostrar la idea de que, en esencia, la cosa va de filtros. Lo sugiere, aunque desconozco si ese autor ha pensado alguna vez en términos musicales, la lectura de Papoulis cuando dice que casi todo sistema físico en la naturaleza es un filtro. Un filtro pasabajos. Un filtro que deja pasar las frecuencias bajas y desecha aquéllas que sobrepasan cierto límite. Un cubo, por ejemplo, puede ser un filtro pasabajos : si le echo agua por medio de un determinado procedimiento, unas moléculas del fluido se mantendrán en el interior. Otras, no ; son las filtradas, las más energéticas. Se trata de un filtro, analógico, pero filtro al fin y al cabo. Tampoco un magnetofón es algo muy lejano de un ordenador ; ni de un sampler, a fin de cuentas otro ordenador con unidad central de proceso y memoria. La memoria del magnetofón es la cinta magnética ; su unidad central de proceso, la cabeza lectora y los circuitos asociados. Me pregunto hasta qué punto era una analogía, en la formulación de las máquinas de Turing, por más máquinas teóricas y sobre el papel que fueran, la imagen de una cinta sobre la que una cabeza lectora va leyendo y escribiendo signos según una determinada función de estado. En el fondo, entre lo digital y lo analógico no hay gran diferencia. Cada vez menos, por cierto, a medida que el tiempo real inunda todos y cada uno de los dominios del proceso digital de señal.
¿Será por eso que a de Kerckhove, y a otros cuya imaginación espectacularmente visionaria ha adquirido mayor grado de desarrollo que la sutileza de sus razonamientos, no se le ocurre nada mejor que argumentarque la esencia del cambio en nuestro tiempo reside en el incremento de la velocidad de proceso de datos, en la potencia creciente de -me resisto a pensar sólo en microprocesadores- los dispositivos electrónicos ? Entonces quizá sea por eso que continuamos igual que cuando empezamos, que las guerras no se acaban : se trasladan al plano económico, en el mejor de los casos, para que continúen habiendo vencedores y vencidos, cosa indispensable, según parecen aceptar implícitamente los defensores de ese tipo de perspectivas, al buen funcionamiento de nuestra humana naturaleza. La fuerza bruta, como siempre. ¿Como siempre? No empezamos como cazadores, pese a las interpretaciones épicas que algunos han querido dar de nuestro pasado. Ni la lógica del desarrollo de nuestra especie ni los datos experimentales de la evolución de las especies confirman que la lucha, ni la competencia siquiera, sea el único camino evolutivo posible. Temo a quienes lanzan esas formulaciones triunfalistas porque proporcionan buenos pilares a cualquier línea de argumentación que necesite terminar justificando la eugenesia u otras aberraciones de la generación y el proceso de ideas que, con benevolencia extrema, sólo pueden ser consideradas en términos de patología de las mentalidades. La pretensión de cambio basada en el aumento de alguna característica, competitiva o no, es engañosa porque supone que vamos a alguna parte, cosa que no está nada clara para nadie que se ponga a reflexionar desapasionadamente, con la suficiente profundidad y un poco de distancia, y admita que la ilusión de ser el centro del mundo se ha ido alejando de nosotros, como cuando de niños insistimos en ir a buscar los pilares del arco iris, hasta desaparecer difuminada en ese velo de lo real que nos envuelve. Esta reflexión es extrapolable al terreno musical, donde las tecnologías derivadas de la electricidad han tenido un papel notorio. La inercia del sistema absorbe la energía de cualquier fluctuación aislada : no ha cambiado gran cosa en música. Pese a la reiteración de los discursos de las vanguardias, como especie continuamos anclados a los mismos patrones rítmicos, las mismas líneas melódicas, las mismas estructuras armónicas. Y ya debería ser hora de pensar de otra forma, porque desde antiguo tenemos los instrumentos para hacerlo : el Telegraphon, el dispositivo de Poulsen que grababa señales magnéticas en un hilo metálico, cumplió 100 años en 1998. Admitamos la superioridad formal de las manipulaciones de naturaleza digital -numérica, prefiero llamarla yo, en mi aversión contra las influencias colonizantes. Siendo los resultados de tales manipulaciones efectivamente distintos de la señal inicial, sólo tiene sentido hablar de distancia significativa entre ellos con respecto del efecto que la apreciación de una determinada diferencia pueda causar en el sistema que la percibe. Empero, el cambio sustancial no se operará en ninguna tecnología. A través de alguna, sin duda ; pero ha de tener lugar en la mente, para que sea verdaderamente sustancial y se opere en el espacio donde los fenómenos tienen lugar.
En un orden cercano de cosas, dada la gran volatilidad de los detalles de esa sensibilidad variable en función de la sutileza que el sistema analizante muestre en la percepción de la diferencia entre señales, dudo también del sentido del término ‘copia’ en el caso, corriente y moliente en música electroacústica, donde el uso de las representaciones de objetos sonorospreexistentes, copias, se dice, se emplea en la producción de objetos sonoros, otros, nuevos, hay que suponer, que la percepción humana de a pié, sin máquinas mediadoras, es incapaz de identificar como procedentes de aquéllos.
El famoso ‘sampling’, muestreo, para los amigos latinos, es una técnica que, llevada al extremo, puede conducir a esta situación tan interesante como resistente al escalpelo del intelecto perceptivo, pero las manipulaciones que más arriba he citado, sean llevadas a cabo en su versión numérica o analógica, son mucho más eficaces y sutiles que el simple procedimiento de ‘cortar y pegar’ en la tarea de desfiguración –y ocultamiento- de las muestras de sonido.
No voy a entrar en la descripción de todas y cada una de las técnicas de realización que se utilizan en música electroacústica, tales como la síntesis cruzada y otras capaces de desfigurar el sonido hasta el punto de hacerle creer a uno que fue el perro quién habló.
Permítaseme tan sólo detenerme en la descripción somera de lo que me parece una potentísima y desconcertante máquina de generar contradicciones en las mentes de los defensores de la propiedad intelectual y los derechos de los autores. La síntesis granular es una técnica de generación de sonido en virtud de la cual un grano mínimo de sonido, una información primigenia, se superpone reiterativamente en una agregación estocástica, como cuando un láser agrega fotones, para generar, por adición, una nueva onda resultante. El proceso de agregación se realiza a través de la lectura secuencial de las muestras numéricas del grano, que puede inicialmente ser de muy variadas dimensiones : dura desde pocos microsegundos hasta el máximo de capacidad de almacenamiento del ordenador que se utilice para llevar a cabo el proceso ; teóricamente, horas. Cuando la lectura es llana, secuencial y a la velocidad de muestreo inicial, la granulación reproduce todas las características reproducibles del grano en cuestión. Pero en el proceso de lectura, la información de la que es portador puede ser distorsionada en longitud, amplitud, densidad espectral, frecuencia, punto de inicio de cada lectura sucesiva y tamaño de la porción de la muestra que se lee. Por su parte, el proceso de agregación granular puede ser estable o variar en velocidad de lectura del grano, velocidad de la agregación, superposición paralela de diferentes procesos de agregación y umbral del nivel sonoro de las muestras que se incorporan al proceso de agregación. Tanto para la lectura como para la agregación, la cantidad de variación aleatoria en lecturas sucesivas es controlable para cada uno de los parámetros que acabamos de considerar. Este instrumento fabuloso sirve para generar familias y especies enteras de sonidos a partir de un único grano inicial.
En estos casos de generación de sonido donde la percepción humana, que no es perfecta no por aquello de que no hay nada perfecto sino porque la idea de perfección es una quimera, fracasa en el reconocimiento de la muestra inicial, parece estar sin embargo claro, al menos intuitivamente, que no es posible llegar al resultado obtenido sin partir de ella. Siendo nuestras mentes incapaces de reconocer automáticamente el vínculo ¿qué ascendencia debetener la muestra primigenia sobre la última generación ? Extrapolando a otro dominio donde la copia tiene si cabe aún más importancia ; por más que sea posible describir el cambio entre su dotación genética y la nuestra ¿qué debemos el lector o yo a nuestros respectivos tatarabuelos o a los australopitecos en cuyas lineas de descendencia tenemos el honor de encontrarnos ? Por inducción, fenotípicamente hablando ¿que debemos en realidad a nuestros progenitores, los ancestros más cercanos? No se me malinterprete : hablo de genotipo y fenotipo, no de cultura. Tampoco de los compromisos morales a los que indudablemente estamos sujetos. La vida parece ser asunto de copia. Decimos que se copian los genes, los individuos de las especies, las especies, … se copian las ideas de una mente a otra, la literatura, las ciencias, la música, todo lo que vemos parece sujeto a la contingencia de ser copiado… y en el proceso, la información cambia en cierta medida, deja de coincidir exactamente con el modelo inicial. Unas veces, paulatinamente, siguiendo pequeños cambios de difícil si no imposible identificación a primera instancia. Otras, catastróficamente, a través de cambios tremendos de cuyo conocimiento es manifiestamente imposible escapar.
III. Cuando la copia deja de ser buena copia, entonces es una auténtica copia
¿Cuánto puede dividirse una muestra de sonido sin que pierda su identidad ? ¿Cuánto, transformarse ? ¿Cuánto, tratarse ? ¿Hasta que punto una muestra conserva la identidad cuando es utilizada para transformar otra ? Y la transformada de esta forna ¿en qué medida pierde su identidad en el proceso de integración de la identidad de la otra ? Así generada ¿cuándo está la nueva señal suficientemente alejada de la transformada y de la transformante como para ser considerada genuinamente otra ? ¿Es únicamente una cuestión de cantidad ?¿Alguna parte de una muestra de sonido es más importante que otra en cuanto a su especificidad ?¿Qué porción del espectro de una muestra es más significativa que otra ?
Es la electricidad y sus consecuencias tecnológicas inmediatas lo que en música nos lleva a confundir la copia con la simulación. Llegamos a simular tan perfectamente como suena el cuarteto de cuerda ese que tanto nos gusta, y ya no sólo lo que habitualmente y por reducción llamamos música, si no también los signos de la presencia de los instrumentistas, el paso de páginas, el roce de la ropa en el gesto preciso del concertino, el silencioso estar del público, que el ensueño casi nos lleva al equívoco de estar ante el cuarteto. Pero sabemos que no estamos. Lo sabemos muy bien y constantemente nos hacemos, a la escucha, conscientes de ello.
Desde cierta perspectiva, admito que no es la única, el objeto de la copia es acercarse al original tanto como sea posible, confundirse con él, suplantarlo, llegar a ser su clon. Tratando de desnudar al término de todo contenido moral y ético, el objeto de la copia es el engaño. Puedo copiar una música instrumental copiando su partitura. Nunca, copiando una codificación en disco compacto y reproduciéndola. Por más perfecto que el sistema de reproducción de sonido pueda llegar a ser, está claro que la ejecución en directo y su reproducción en la cadena de alta fidelidad no son la misma cosa.
¿Dónde están los instrumentos? Si todo esta ahí, congelado en las muescas que el láser produjo quién sabe cuándo en el plástico ¿Dónde, la aleatoriedad de la ejecución? Nadie podrá negármelo, cuando la música se realiza en directo, los factores imprevisibles son absolutamente indispensables, inherentes, al goce intríseco de la experiencia musical. Por eso, y considerando que cada interpretación es réplica de la obra original, dos interpretaciones, por diversas que sean en la forma, son cada una copia de la otra. No se trata de versiones iguales, es evidente. Lo que ocurre es que cada una de ellas es una manifestación replicante posible de la obra en cuestión.
Muy pocos productos musicales llegan a ser enteramente copiados. Sólo se copian verdaderamente aquellas músicas cuya realización y existencia dependen exclusivamente la inscripción en un soporte, ya sea cinta magnética digital o analógica, disco compacto, minidisk, disco duro, memoria viva de un ordenador, de un muestreador. Muchas músicas electroacústicas son así. Se generan desde el interior de las máquinas al mismo tiempo que se graban. La lectura de la grabación produce resultados acústicamente idénticos al proceso que las generó; sin duda, alguna secuencia de operaciones afines a las someramente descritas más arriba. Reducida la variabilidad aleatoria entre las versiones a las interpretaciones que puedan darse en función de su interacción con las condiciones acústicas de las salas en las que tengan lugar, las músicas hechas para ser escuchadas por altavoces sin mediación de intérpretes humanos son susceptibles de tener tantos clones como se quiera : la señal acústica es suficiente para generar el fenómeno deseado en cualquier consciencia previamente configurada a su experiencia.
Cuando no tiene la mente medios para discernir si el fenómeno que experimenta es o no una determinada música en todos sus detalles y características, sólo entonces pienso en auténtica copia, porque sólo entonces nos es dado dudar acerca de su autenticidad como original.