Al escuchar su música después de tantos años, ensueño a Lluís Callejo bajo la sombrilla, en una playa cercana a Fornells, en pleno proceso de obtención, uno a uno y con la ayuda de una vieja calculadora científica, de los puntos de una función que luego aplicaría a algún parámetro musical. De entre todas las dimensiones musicales, Lluís atribuía la mayor importancia a la melodía, así que, seguramente, se trataría de una curva cuyos valores de abscisas indicarían la localización temporal de los valores de altura alcanzados en ordenadas. Me falla la memoria, así que no puedo decirlo con exactitud, pero poco importa, porque lo esencial en su pensamiento musical rotaba en torno a la casi obsesiva convicción de que los valores que toma cualquier parámetro sonoro de relevancia musical son susceptibles de gödelización y, por tanto, de formar parte de algún proceso de naturaleza algorítmica, disciplina ésta de la que era apasionado experto.
La suya es una música de glissandi planeantes y ágiles lluvias de staccati, telúricos unas veces, acuáticos otras, llena de gestos delicados, precisos y a la vez gentiles, que evocan una forma de considerar la naturaleza en extremo respetuosa. Tal vez sea fruto de mi imaginación, pero hoy, al escuchar esos gestos sonoros, no puedo dejar de visualizar la forma en que Lluís usaba las manos para asir las cosas, la forma en que accionaba los potenciómetros de sus aparatos o trataba de reconstruir de memoria páginas célebres de la música sentado al piano en el salón de su casa de Les Planes.
A finales de los setenta, el grupo de alumnos de Gabriel Brncic era numeroso y activo. Estaba compuesto por gente muy joven y ávida de nuevos conocimientos. El encuentro con Lluís Callejo fue una auténtica revelación. Puede que contribuyera el hecho de que le conociéramos en esa época llena de luz en la que nos llegaba la democracia y aprendíamos a pensar juntos. Muy a menudo confrontábamos ideas y proyectos, la mayor parte bastante descabellados, si no irrealizables. Y Lluís, que se encontraba a años luz de distancia, no tenía el más mínimo inconveniente en considerarlos con nosotros, como si fuera uno más. Pero no era así. Nosotros acabábamos de empezar a soñar y él llevaba años haciéndolo. Quizá nunca dejara de hacerlo. En cualquier caso, muchos de nuestros sueños habían sido los suyos ya mucho antes. Teníamos ilusión por crecer y por entender las cosas del mundo. Si de Gabriel aprendimos que la música es una potente vía de aproximación al conocimiento del mundo, de Lluís recibimos herramientas valiosas e imprescindibles para adentrarnos en la espesura de un tupido bosque de experiencias intelectuales y cognitivas.
La esencia abstracta de los procesos que tienen lugar en la naturaleza quizá fuera su mayor fuente de inspiración. Por ejemplo, en Estructures 6502, cuyo nombre alude al famoso microprocesador 6502, de Motorola, corazón del ordenador Rockwell AIM65 que utilizó en el control del comportamiento de un Synthi AKG, la distribución al azar de los puntos a lo largo de las parábolas ideales que se construyen poco a poco durante el funcionamiento de los algoritmos de generación de sonidos responde a un hecho, descrito en Papoulis, que Lluís citaba a menudo : "todo sistema físico puede ser descrito como un filtro pasa-bajos". Así, decía, las gotas de lluvia tienden a llenar las depresiones de la corteza terrestre para formar lagos y mares. Así un cubo recoge una parte del agua que se le arroja, mientras otra cae al suelo.
De inspiración natural son también los glissandi larguísimos que, en movimiento constante, ascienden y descienden con gran lentitud, como si fueran a la búsqueda de una tónica que nunca termina manifestándose con claridad. Como en Dibuixos, o en Tèxtils, o Tríptic, donde la percepción del discurso melódico instrumental, heredero del impresionismo y también del contrapunto de la Ars Nova, atonal y modal, diverge enormemente de un material electrónico que no deja de recordar la idea de tonalidad, precisamente por desarrollarse en un tiempo mucho más largo, sugiriendo fenómenos como el vuelo planeante de algunas grandes aves o el estatismo aparente de un laberíntico mar de nubes.
De ese constante preguntar a la naturaleza procede su profundo y pionero interés por los objetos fractales. Fue Lluís quién nos habló de ellos por primera vez, mucho antes que nadie lo hiciera. Los aplicaba a todas las dimensiones que le permitían los aparatos de que disponía. Ahora, pasado el tiempo, pudieran juzgarse rudimentarios. Entonces nos parecían maravillosos, y es que en realidad lo eran. No sólo el Stokos IV, tal vez el más famoso, sino también, por ejemplo, el convertidor digital analógico con el que el 21 de Octubre de 1980 produjera por primera vez un sonido por síntesis aditiva. Se trata del mismo dispositivo, lentamente mejorado a lo largo de los años, con el que se generan los sonidos electrónicos de Dibuixos, Tèxtils, Paisatges y A Pitágoras. En esas obras, el ordenador que controla el dispositivo de síntesis ya no es el viejo Rockwell AIM65, que habia construído con Gabriel siguiendo las instrucciones de un kit de montaje. Se trata del entonces nuevo Apple II E. La generación de los sonidos de las piezas más antiguas de este disco, como Espai Sonor y Tríptic, fue llevada a cabo también en el Synthi de AKG, así como con otros aparatos, basados en las mismas tecnologías de síntesis analógica que el Stokos IV, que producía notas aleatorias dictadas por cuatro sencillos generadores pseudoaleatorios alojados en su interior.
Silenciosa la mayor parte del año, esta máquina de aspecto tosco a la vez que enigmático, vivía en Phonos, Primero, en la sede de la calle Santa Magdalena Sofía, luego, en el sótano de la Fundación Joan Miró en el Parque de Montjuïc de Barcelona. Siempre montada en la estructura de mecanotubo, alzándose sobre los magnetofones, parecía vigilarlos, protegerlos, y quizà para ello mostrara desnudos sus rudos potenciómetros de funciones secretas y arcanas. Infundía respeto y pocos se atrevían con él, pero de hecho, no había muchos motivos, porque esos potenciómetros ajustaban -ajustan, ya que aún funcionan tres de los cuatro módulos de que el Stokos IV consta- el control del comportamiento de variables de uso tan común en música electroacústica como los límites de frecuencia del contenido melódico, el ritmo de producción y la duración de los sonidos, la duración de su ataque, así como la cantidad de reverberación.
De los fractales, que sobre todo consideraba en términos de proceso, más que de forma estable y acabada, más o menos bella o interesante, le fascinaba particularmente el hecho de que tuvieran memoria y nos explicaba cómo eso se manifestaba en su grado de correlación. Si bien conocía en profundidad los objetos matemáticos que Benoit Mandelbrot hacía poco había llamado fractales, de entre ellos, sólo tuvo tiempo para emplear ruidos brownianos en la producción de música. Con ese fin, había puesto a punto una transformada especial que filtraba las producciones ruidosas de subrutinas pseudoaleatorias, y le permitía control sobre la dimensión fractal de la curva generada. Así, según sus palabras, caracterizaba la memoria de la melodía, resultante de la aplicación del proceso a las alturas de los sonidos. No en vano, Lluís compartía las tesis estadísticas sostenidas por Abraham Moles al respecto de las particularidades de la escucha, que, vista como proceso receptor, difícilmente podía tener una contrapartida emisora más apropiada y ajustada que los objetos fractales. La dimensión fractal, en relación directa con la correlación de la función, le permitía dosificar la relación entre eventos esperados e inesperados. De la proporción adecuada entre la satisfacción de las espectativas del oyente y la presentación de materiales suficientemente inesperados debía surgir la experiencia musical satisfactoria. De ahí la función y la importancia de la memoria en su pensamiento musical, que articulaba con una gran coherencia, propia de una verdadera teoría compositiva. En ello, se mostraba partícipe de la tendencia, muy marcada desde el serialismo, a elaborar una teoría compositiva propia y diferenciada. Más particularmente, su necesidad de cuantización estocástica de las variables musicales, así como la idea de oposición semántica entre glissandi y staccati que acostumbraba a articular en complejas tramas, especialmente desde Estructures 6502, le situaba en una posición muy cercana al pensamiento de Ïannis Xenakis.
Luigi Nono conoció el trabajo de Luís, justo en el preciso momento en que éste preparaba los materiales que más adelante fueron dando lugar a Dibuixos, Paisatges, y Tèxtils. Le cautivaban esas melodías que revolotean alrededor de la conciencia de cualquiera que se dentenga a escucharlas con atención suficiente. Dedicó un tiempo considerable a analizar la fascinación que le producían y, en el seminario que dio en la Fundación Joan Miró, especuló largamente acerca de sus características e implicaciones en el terreno de la composición musical. Le llamaba especialmente la atención el hecho de que después de escuchar cada una de ellas, su identidad se volatilizara, que escaparan al afán retentivo de su consciencia y no pudieran ser percibidas como exactamente iguales en escuchas sucesivas, a pesar de saberlas, incluso sentirlas, únicas. Pensaba que variaban según su estado mental, el cual debía influir aleatoriamente -eran sus palabras- en la percepción de esos escurridizos materials melódicos. Le atraía poderosamente la idea de que la mente filtrara a su vez esos ruidos previamente filtrados por medios no humanos. Daba paso con ello a una idea de mente formulable en términos de sistema dinámico, anticipándose así a las actuales concepciones sostenidas por muchos psicólogos dinámicos, según los cuales opinan que la mente podría ser modelizada en terminos de dinámica caótica. Del ruido aparente de la textura generada por la presencia sincrónica de diversas líneas melódicas independientes de gran complejidad, la consciencia parecía tender puentes entre unas y otras, saltar entre ellas para centrar la atención arbitrariamente sobre elementos de cadenas melódicas distintas.
Desconozco el detalle del proceso que le llevó a alcanzar el estatismo tonal de A Pitagoras. En mi opinión, su llegada a ese punto del camino se debe al azar, que es como según Paul Feyerabend se producen en la Historia de la Ciencia algunos cambios de paradigma. No tiene relación con que le sorprendiera la muerte antes de terminarla. Simplemente, creo que se preguntó acerca de qué ocurriría si aplicaba sus algoritmos brownianos a la decisión del número de armónico a ser ejecutado, dada una determinada fundamental estable. Cobra así sentido de continuidad con el resto de su obra la superposición de materiales de esa naturaleza, generados según parámetros distintos, ya que no es nada lejana a la forma en que se producen las tramas en sus otros trabajos musicales. La cuestión es que el resultado perceptivo se manifiesta tremendamente diferente de todo su trabajo anterior. Y es que el estímulo no tiene por qué corresponderse linealmente con la sensación.
Lluís Callejo era un hervidero de ideas. Le apasionaba la prospección acerca del papel de la tecnología en la práctica musical. Imaginaba funciones que las máquinas de que disponía no podían llevar a cabo. Avanzó, por ejemplo, el uso de técnicas de inteligencia artificial -sistemas expertos y bases de datos, en concreto- para la corrección y generación de comportamientos musicales en tiempo real. Nunca llegó, sin embargo, a trabajar con máquinas suficientemente potentes como para poner en práctica sus ideas en ese campo. Sí recuerdo, a pesar de ello, largas discusiones acerca de la forma en que podíamos simular, en su Apple II E, el conflicto de evitación-evitación experimentado por una rata de laboratorio castigada ante la manifestación de cualquier conducta después de haber sido adiestrada para la realización de alguna tarea. El programa llegaba efectivamente a un punto en el que no avanzaba más y ya no producía ninguna conducta. Subyacía en ese experimento la idea de considerar la neurosis como elemento cadencial, como motor esencial de la forma, ya que podía determinar el momento de manifestación de la cadencia.
Luís Callejo era, sobretodo, un experimentador. Y eso es lo que hacía cuando componía, pero no sólo : en cualquier circunstacia lo hacía. Si no, ¿cómo fue que, en la Inauguración de Procesos, en el Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofia, se le ocurriera improvisar un coral a seis voces con una muestra grabada in situ de la voz de la propia Reina ante la mirada atónita del actual Mr. PESC, que la acompañaba? No lo he dicho aún, pero es que uno de los rasgos más notables de la personalidad de Lluís, deliciosamente atractiva, era la posesión de un especialísimo sentido del humor, ácido pero bondadoso, clarividente, surreal y dadaísta. ¿Qué le habría improvisado a Aznar? ¿Una ranchera o una bella melodía country en el más genuino estilo tejano?