Acerca del análisis
Invariablemente llego a contradicciones insolubles en cuanto me planteo analizar algo en profundidad. Creo que me ocurre porque tanto la práctica analítica como su consideración teórica me enfrentan a problemas de diversa índole cuya resolución no estoy en disposición de afrontar. Su enumeración aquí excede mis intenciones, pero siendo la música el objeto cuyo análisis se considera en este nuevo encuentro de la Academia Internacional de Música Electroacústica de Bourges y tratándose por tanto de un campo particularmente relacionado con el mundo de lo sensible y el dominio de la percepción, me gustaría en este texto desviar especialmente la atención hacia dos escollos, que, a modo de Escila y Caribdis, relacionados por lo etéreo, lo inmaterial, lo emergente, por el viento, como Circe, siempre presta a estimular nuestros sentidos a pesar de su naturaleza inasible, amenazan la coherencia de toda tarea analítica.
Uno radica en el hecho de que analizar implica delimitar, distinguir partes, disecar, desmontar la supuesta individualidad de una realidad de la que se desea extraer algún conocimiento que permita interpretarla y conferirle algún sentido en alguna red de conocimientos. Pero desmontar algo con tal finalidad es tarea coherente sólo si se tiene presente que la interacción de las partes - no ellas mismas- es la auténtica generadora de las cosas que percibimos como globales. Se trata de una cuestión relativa a las características de la información : una determinada estructuración de la información puede conseguirse con interacciones diferentes de objetos distintos. Así, saber cómo es cada parte importa sobretodo en la medida en que ello contribuya a desvelar su funcionamiento, amen de la naturaleza del intercambio de información que establezca con las que con ella interactúan.
El otro obstáculo aparece con la constatación de que una misma realidad es percibida diferentemente por sujetos diversos, personales o impersonales. Nada significa exactamente lo mismo para cada uno de nosotros, humanos, individuos de una especie de seres vivos supuestamente inteligentes. Un mismo objeto sonoro puede tener significaciones distantes para individuos relativamente distantes de la misma o de culturas distantes. Sin ser ninguno especialmente mejor que el otro, algoritmos de análisis distintos pueden llegar a conclusiones diversas, no necesariamente opuestas, reveladoras de aspectos complementarios de una determinada realidad.
Tales cosas se deben a que los límites son ilusiones sin materialidad. Así por ejemplo, la proporción divina , inasible por definición, no se encuentra más que en el límite del desarrollo infinito de objetos como las espirales. Todo análisis implica una proyección del yo, que, como el mundo, es esencialmente discontínuo : siendo el tiempo real de la percepción una ilusión ya demostrada empíricamente, su aparente continuidad no es más que una ilusión límite construida sobre el vacío que habita los intersticios creados por agregación sucesiva de discontinuidades perceptivas. Centrado en aspectos morfológicos, puede que un análisis de las partes de un fenómeno tenga interés, ya no tanto por decir algo acerca de la totalidad de lo analizado, sino más bien por dar cuenta de las características funcionales de la discontinuidad de lo que -o quién, en algunos casos- actúa desmontando.
Desde mi punto de vista, un fenómeno no es algo externo al sistema que de él pretende dar cuenta, sino que debe necesariamente integrarlo. Descrito a través de los datos extraídos por un sistema perceptivo cualquiera, es imposible discriminar qué información procede de cada cuál. A su vez, inteligencia y sistema perceptivo tampoco son enteramente separables : si no son lo mismo, es innegable que se trata de entidades que han aparecido indisociablemente a lo largo de la historia de la vida -de la materia, me aventuraría a decir. Ningún sistema perceptivo puede existir sin un núcleo generador de significaciones, es decir, una inteligencia, mientras que tampoco tiene sentido la existencia de un generador de significaciones sin un aparato que le suministre información. Se establece así una conexión entre el Mundo y las inteligencias -entre el Mundo y los objetos, también- que contribuye a la aceptación de que una cosa es imposible sin la otra, que son la misma cosa : una inteligencia analizante que experimente un fenómeno, ya sea como algo ajeno o no, forma parte esencial de su aparato sensorial y es precisamente a través de él que se hace ella misma parte del fenómeno. En el sentido inverso, un fenómeno supuestamente desgajado del resto del Mundo, apreciable por medio de un aparato sensorial, acaba formando parte de la inteligencia que entra en contacto con él.
De lo anterior derivan dos conclusiones parciales. Una es que todo análisis debe tener en cuenta las características del sistema analizante, sin olvidar las de las herramientas utilizadas, también determinantes, especialmente de la forma del despiece. Otra es que deberían existir tantos análisis válidos como redes de significaciones capaces de incluirlos.
Acerca de la música
La música, como el lenguaje, es algo indisociable de la naturaleza humana. Desde mi punto de vista no es algo que, externo a él, el hombre haga, analice, oiga, le produzca placer, dolor o le sirva para comunicarse. Tal vez reflejada de alguna manera en las particularidades formales y funcionales del cerebro humano, veo la música como una red inmensa de significaciones de la que los sonidos son el único síntoma mecánico aparente y en consecuencia se me antoja necesario dilucidar si puede o no vincularse a una cuestión evolutiva dependiente de la especie, así como el mecanismo que condicionala música a ser vehiculada a través del sonido. De hecho, hay quien sostiene que la inteligencia surgió en virtud del refinamiento de alguna especialización del cerebro, tal como se da en el caso del lenguaje, debida a la existencia de una configuración común para el lenguaje, la planificación de los movimientos de las manos, la música y la danza.
La sintaxis del lenguaje y la estructuración fonémica de las palabras son elementos característicos de la inteligencia humana. Todo ello se gestiona en el área de Brocca , ya que la generación de otros sonidos -los del ámbito afectivo, por ejemplo- se lleva a cabo con el concurso de una zona próxima al cuerpo calloso, precisamente la que los monos utilizan para producir una treintena de vocalizaciones con sus respectivas significaciones. El hombre, de la misma manera que el chimpancé emplea otras tantas vocalizaciones, los fonemas, que, contrariamente, no poseen sentido más que cuando se unen formando cadenas. El lenguaje humano está formado por secuencias de secuencias. Pero eso no ocurre sólo en el lenguaje. Los humanos tendemos a interpretar el entorno construyendo secuencias y, sobretodo, tendemos a ensartar cosas en cadenas: cuentas en collares, alimentos básicos en recetas de cocina, palabras en frases, notas en melodías, pasos en danzas, reglas en juegos, escalones en escaleras, esencias en los perfumes. Ya he dicho que diversos autores se cuestionan acerca de si todo ello depende de algún dispositivo nuclear de nuestro cerebro, de una configuración que sirva para el lenguaje, para contar historias, para hacer planes, para los juegos y para la ética. A guisa de ejemplo del proceso evolutivo que Charles Darwin llamó cambio funcional en continuidad anatómica , música y danza podrían resultar de usos paralelos de la maquinaria neuronal desarrollada para comportamientos secuenciales expuestos a la selección natural, como el lenguaje o el lanzamiento de proyectiles para la caza.
La música, también el arte, la ciencia, la religión, el pensamiento, no es objeto que pueda ser grabado, retenido, congelado en algún soporte estático como lo es el producto físico de su actividad. Es inherente a la inteligencia humana, se manifiesta a través de los sonidos y es posible escribirla haciendo referencia a ellos, pero no está en ellos ni en la escritura que indirectamente informa acerca de ella. Lo que finalmente analiza la música es la propia música.
Me gustaría sugerir, en consecuencia, que el análisis de un objeto musical debería poder ser reducido al de una cualquiera de las actividades mentales, individuales o colectivas, suscitadas por la existencia de dicho objeto.
Acerca de la escritura musical
A pesar de lo inmaterial de su naturaleza, he admitido que es posible escribir la música haciendo referencia a su síntoma, los sonidos. Todo análisis se facilita por medio de una escritura -la diferencia entre escribir y describir es algo tan nimio como una d-, porque las escrituras palian una carencia esencial de la memoria humana, véase biológica : la extrema labilidad de la memoria instantánea y de la memoria a corto plazo. Se saturan con gran facilidad y tan sólo con ello se explican las mermadas capacidades analíticas naturales de nuestra especie. Si desea analizar algo y establecer diferencias entre sus partes, el hombre necesita de una herramienta que abstraiga su objetivo de la natural dimensión del tiempo en que tiene lugar y lo transporte a otra en la que el sistema perceptivo humano tenga la impresión de que lo observado no se mueve ni evoluciona. Esa herramienta puede ser la escritura, claro está; pero en el caso de las escrituras musicales se plantea un problema que afecta a sus prestaciones analíticas : lo revela su historia, las escrituras musicales no han sido especialmente concebidas para el análisis, sino que su evolución ha tenido lugar en el sentido de facilitar la interpretación musical en el tiempo propio del objeto, es decir, la acción, la ejecución, la realización de las músicas. Entre compositor e intérprete, no son raros los conflictos debidos a escrituras que, facilitando la apreciación del pensamiento compositivo, dificultan su interpretación. Es el caso, por ejemplo, de la elección de alteraciones particulares que pueden ser conflictivas con la tradición escrita de determinado instrumento.
Previamente a una aproximación a la cuestión del análisis en música electroacústica , me parece instructivo tener en cuenta los límites del análisis de la música escrita en partitura para instrumentos tradicionales, así como los límites de la escritura misma y la relación entre esas cuestiones. Superada la crisis aleatoria de los 60 -reacción natural al hipercontrolador pensamiento serial- a finales de siglo, la escritura musical, aunque incorporando notaciones aleatorias, semejantemente a un algoritmo que usa subrutinas pseudoaleatorias , se ha vuelto nuevamente más discreta y precisa. Surge empero una contradicción debido a que no existe un límite para la sucesión de los grados de precisión en el camino hacia la perfección y no es posible, por medio de la escritura, que dos intérpretes lleven a cabo la misma interpretación, ni dos sistemas analíticos, el mismo análisis. El algoritmo representado por la escritura musical no será, pues, más que un espejismo de algoritmo, ya que el conjunto de pasos que lo determinan no consigue invariablemente el mismo objetivo, a saber, un comportamiento único para todo intérprete tocando en todo momento y en todo lugar. Ocurrirá, como afirma la cita que encabeza este texto, que la medida exacta y la notación de las duraciones son imaginarias y, por tanto, la musicalidad no será nunca la misma de una interpretación a otra, de un análisis a otro, a pesar de que tomen la misma partitura como referencia: la musicalidad, por encontrarse más allá de los recursos formales proporcionados por la escritura musical, incluso más allá de los sonidos, como hemos visto al principio de este fragmento, no puede ser absolutamente descrita por la secuenciación de éstos.
Decía Lacan que la escritura no existe más que porque hay algo que no puede ser escrito. Y esa idea no es ajena al pensamiento musical del siglo XX : Luigi Nono hablaba de lo contradictorio entre la escritura y el resultado de su lectura, de la imposiblidad lógica de aprehensión del todo a través de ella, y no en vano su filósofo favorito era Ludwig Wittgenstein. Además, llevaba la cuestión al campo de la ética y sostenía que un compositor responsable, innovador, verdaderamente creador, verdaderamente artista, debía sorprenderse del resultado sonoro de la interpretación de su escritura. Desde su punto de vista, nunca un compositor honrado consigo mismo podía pretender la total previsión de los detalles del objeto sonoro generado por su escritura. El propio Wittgenstein, quién lo desee podrá comprobarlo en la recopilación de textos publicada en Helsinki mucho después de su muerte, en 1977, bajo el título de Observaciones, escribe, precisamente refiriéndose a la música : "¿Debo decir (cuando señalo representaciones, percepciones del movimiento, etc., como explicación) que el entender es una vivencia específica que no puede analizarse más?"
Todo ello hace referencia a los límites de la precisión de la escritura misma. Pero en el sentido opuesto cabe pensar también que de toda escritura emergen aspectos, imprevisibles a priori, que en ella se encuentran codificados y escondidos : en La crise de la Musique Serielle , texto publicado en el nº 1 de Gravesaner Blaeter, en 1955, Iannis Xenakis concluye que la escritura serial, pensada y realizada diacrónicamente, genera fenómenos sincrónicos imprevisibles que enmascaran precisamente su carácter diacrónico. Es un aspecto de la música serial largamente experimentado y comprobado por todos, pero generalizable a toda escritura compleja. A partir de la lectura interior de esas escrituras es imposible hacerse completo cargo del fenómeno generado en una audición a través de una interpretación musical completa : no solo no es posible dar una idea de la globalidad a través de las partes, sino que tampoco está claro si todas las características de las partes son igualmente esenciales para la constitución del todo. Estamos en los 90, cuarenta años después, y a pesar de los grandes avances tecnológicos que hemos experimentado, parece que la complejidad de la imagen de la realidad que nos configuramos con su ayuda, no contribuyen en nada a la formulación de una teoría musical simple que nos permita elaborar instrumentos de análisis manejables. Particularmente en este Occidente que, engañosamente maternal para con sus habitantes, da la impresión de expandirse irremisiblemente a medida que dice -maquina, supone, cree, sueña, ...- teñir las producciones de las culturas que coloniza, la escritura musical ha descrito una trayectoria hacia un límite marcado por la precisión, cuyos grados, en algún imaginario, inconsciente y colectivo, quizá representen una de las manifestaciones válidas del tránsito terrenal hacia la perfección inalcanzable, heredera del pensamiento cristiano, de carácter platónico en última instancia y antecedente histórico de al menos uno de los significados del infinito.
Quién desee profundizar en el análisis musical deberá primero aceptar su incompletitud y después, diseñar herramientas aptas para la descripción de los estados de consciencia que, lo acabamos de ver, forman parte de la música.
Acerca de la electrónica y la memoria
La música es una manera de relacionar el pensamiento, la actividad mental, con los sonidos que ocurren en el mundo físico. Hacer música conlleva la modificación y la transformación de objetos sonoros, la actuación sobre ellos. La memoria es el medio mental donde tal actividad tiene lugar. No sería posible relacionar los objetos sonoros con el pensamiento, ni de concebirlos como tales, si no fuera por el hecho de que el hombre, aunque poca, tiene memoria: las imágenes sensoriales tan sólo impactan las primeras instancias perceptivas durante unos pocos cientos de milisegundos. A pesar de ello, algunas consiguen llegar, con cierto retraso, a niveles más altos del sistema nervioso. Esos retardos -E. Leipp habla de espesor del presente - son síntoma de la actividad de la unidad funcional conocida como memoria inmediata . Por la poca capacidad de éste y de otros circuitos cerebrales, llamados reverberantes , como el hipocampo-mamilo-talámico, la nueva información, en flujo constantemente, va desplazando a su predecesora, de manera que se pierde aquello que no ha conseguido pasar esa barrera hacia estructuras cerebrales más complejas, con capacidades de almacenamiento mayores. No somos conscientes de las cosas en el instante en que ocurren. Lo experimentado, el fenómeno, se genera algo después del hecho desencadenante, como resultado de la interacción de patrones de actividad mental. Aún más : ni el orden en el que los datos sensoriales llegan al cerebro es el mismo en que las cosas se perciben y, en su caso, se hacen conscientes, ni es posible distinguir entre los datos sensoriales que se hacen conscientes y los que no. En cualquier caso, sólo tomamos una poca cantidad de material para hacernos una idea el mundo.
Cuando escuchamos puede dar la impresión de que lo que estamos oyendo es lo que precisamente suena en ese momento. Es una ilusión. Cuando nos hacemos conscientes de un sonido, éste se perdió ya para siempre. Nuestra atención trabaja entonces con imágenes sonoras efímeramente almacenadas en la memoria: se deterioran a medida que nuevos instantes sonoros son acogidos y la música existe en el hombre mientras las imágenes sonoras pugnan por el espacio de la memoria. Terminada la primera audición de una música, lo que nos queda de ella no alcanza a ser más que un vago recuerdo de la sucesión de instantes que experimentamos anteriormente. A medida que el tiempo pasa, esa imagen pierde dinamismo y se hace cada vez más estática : el recuerdo de unos pocos instantes es todo lo que permanece en la memoria. Así es el marco memorístico en el que tienen lugar las sensaciones musicales. Poquísimos recuerdan casi todo, los más, casi nada.
Durante siglos, la partitura -de todas las escrituras pueden ser dichas cosas similares- ha sido una prótesis de valor incalculable, ya que palia ese problema al facilitar el acceso constante y repetido a la representación de algunos aspectos del flujo de la información musical. No siendo la representación de fenómenos que ocurren en un ámbito perceptivo enteramente extrapolable a otro, ya lo hemos dicho, la escritura musical presenta limitaciones. Seguramente, ese aspecto no será jamás superado, pero con la ayuda de la electrónica, la escritura musical puede expandir mucho sus posibilidades.
Desde sus inicios hasta mediados los 80, la representación de la mayor parte de música electroacústica, al margen de algunas representadas gráficamente, hallábase en el soporte magnético analógico. Esa información no era muy manipulable ni fácilmente expresable en forma gráfica, pero la posibilidad de repetición exhaustiva de los sonidos musicales permitió no pocos avances, debido precisamente a la inmediatez de acceso a la sucesión de sonidos responsables de las ilusiones musicales. La repetición de subsecuencias suficientemente cortas genera la estaticidad perceptiva del fenómeno, condición ésta imprescindible para considerarlo a una escala de tiempo más manejable al análisis.
El nivel básico más corriente de representación de la música electroacústica está adoptando paulatinamente la forma de memoria numérica. Así almacenada, esa información es representable de la manera más adecuada a la utilidad que se le quiera dar y permite todas las transformaciones desarrolladas por la metodología de la manipulación de la información almacenada numéricamente. Una particularmente importante es que se pueden independizar secuencias arbitrariamente largas, compuestas recursivamente de secuencias arbitrariamente largas, darles nombre o atribuirles otro tipo de marcadores más intuitivos y considerarlas como individualidades a efectos de unos criterios analíticos específicos.
Si no existiera un conjunto de protocolos desarrollado a lo largo de la historia, consideraría necesaria una uniformidad de criterio simbólico en el caso de la escritura cuya finalidad principal fuera la transmisión de ideas musicales al intérprete. No veo imprescindible una uniformidad de criterio en los símbolos y en la decisión de las características de las unidades significativas cuando el objetivo es un análisis, ya que en ese caso, las características a resaltar pueden ser muy variables según los objetivos y las obras.
En dos terrenos cada vez más próximos, vinculada al desarrollo tecnológico, se está ya desarrollando una nueva escritura musical gráfica. Uno es el de los sistemas expandidos de representación musical tradicional que, como los dispositivos MIDI, controlan la secuencia de objetos sonoros. La significación de las notas que se escriben en el pentagrama ya no es la que antaño, invariable, era adjudicada, sino que depende de la configuración específica del sistema y de las características de los objetos sonoros procedentes del muestreador o del sintetizador, transformados por los eventuales dispositivos que se considere necesario. El comportamiento de muchos productores de sonido y el de gran parte de los dispositivos de tratamiento de sonido puede ser descrito -escrito, pues- sin ambigüedad por medio del protocolo MIDI. Puede, entonces, ser analizado en alguna medida, a través de los signos tradicionales como unidad mínima de resolución y ordenación. La organización de la información así como la designación arbitraria son posibles, con la ventaja de que personas entrenadas en la lectura musical pueden muy fácilmente extraer información de sus representaciones gráficas, de forma parecida a cómo lo harían con partituras escritas para instrumentos de percusión.
El segundo ámbito es el de los sistemas como Audiofile, Pro Tools, Down, Session 8, ... , que funcionan por medio del acceso a cualquier escala temporal, desde una simple muestra hasta la pieza entera. Permiten ordenar la información musical arbitrariamente y darle nombre. Vistos como herramientas analíticas, su ventaja es que en ellos las secuencias de secuencias pueden ser descompuestas a cualquier resolución, según los criterios más aconsejables para cada caso. Una cuestión metodológica clave en relación a ello es el tipo de escritura escogido por el compositor : la precisión de la escritura compositiva de sistemas como Pro Tools es muy grande y los objetos pueden ser construidos, a mano o automáticamente, grano a grano, según los deseos de cada autor.
El uso analítico de unos y otros sistemas es capaz de satisfacer la perspectiva según la cual las escrituras destinadas al análisis musical deben ser específicas del objetivo y del fenómeno a analizar. Con ellos parece, entonces, posible al mismo tiempo tener en cuenta el sistema analizante, dar validez a la multiplicidad de propuestas analíticas e integrar en el análisis estados de actividad mental vinculados a los objetos musicales. Sin embargo esos sistemas no pueden considerarse dispositivos analíticos definitivos : con ellos no se llega a construir herramientas capaces de dar descripciones de los estados de consciencia vinculados a la experiencia musical.
Es aventurado hablar aún hoy en día de la consciencia, sobre todo en campos no excesivamente cercanos a la ciencia cognitiva, como para algunos, la música electroacústica . Muchos estamos acostumbrados a considerar la consciencia como algo inabordable. Sin embargo, mi intuición es que, una vez embarcados en la tarea analítica de algo que creemos percibir simultáneamente a su producción, no debemos olvidar que la sensación de que somos conscientes en tiempo real no es más que eso : una sensación. O mejor, una ilusión. Es real, pero no material. Es virtual. Las ilusiones - opiniones, pensamientos, experiencias artísticas o religiosas- se construyen recursivamente sobre la existencia de otras ilusiones, como ese conjunto de mecanismos virtuales apoyados tan sólo en última instancia sobre la materialidad de las estructuras cerebrales, la consciencia, la cual cobra sentido en virtud de una cadena de ilusiones donde el sentido de las de nivel más bajo es el cimiento del sentido de las de nivel superior.