Hasta hace unos años, al mencionar el paisaje sonoro a alguien que nunca hubiera oído hablar de ello, sentías como que tu interlocutor encontraba en ese mismo instante término para algo que siempre había experimentado sin haber llegado nunca a llamarlo de ninguna forma. Se le iluminaba el rostro mostrando que sabía perfectamente de qué le estabas hablando. No hacía falta que dijeras nada más. Estaba claro: ¡paisaje sonoro, claro! Ese concepto tiene la notable y estimulante cualidad de evocar experiencias de todo tipo en todo tipo de personas. El reverso de la cuestión es que, como esas experiencias no tienen por qué ser coincidentes, en poco tiempo, inevitablemente, la significación del término ha ido engordando y perdiendo definición. En la actualidad, ya casi nadie se sorprende cuando alguien lo menciona. Ha saltado al gran dominio público y se ha hecho así auténticamente polisémico. La polisemia podría ser una de las claves que subyacen al fenómeno de realimentación positiva que podría haber favorecido su diseminación.
Del término soundscape, cuya traducción al Español parece ser paisaje sonoro, dice Barry Truax que es : "el entorno sonoro con énfasis en la forma en que se percibe y entiende por el individuo o por una sociedad. Por lo tanto, depende de la relación entre el entorno y el individuo. Puede referirse a los entornos reales o a construcciones abstractas, o de cintas, en particular cuando se considera un entorno artificial". Me pregunto a menudo cómo ha sido que, de repente, surja esa idea de paisaje sonoro como algo que se construye o proviene de la modificación de otra cosa, a saber, la grabación de campo de un determinado entorno sonoro. Si esa fuera su única significación, ¿cómo podría el propio Schafer afirmar que "los motores son los sonidos que predominan en el paisaje sonoro mundial"? Lo cierto es que Schafer, tratando de dar toda la amplitud posible al término como "un campo de estudio acústico cualquiera [...], una composición musical, un programa de radio o un ambiente", no es demasiado preciso. Puede que esa apertura haya sido interpretada parcialmente en el sentido de que un paisaje sonoro es resultado de ciertas acciones vinculadas a la producción de sonido, pero, de todas maneras, ni la idea de ambiente ni la de campo de estudio acústico implican manipulación alguna ni cambio de contexto. En cuanto a la de composición o programa de radio, se trata de casos más particulares que, sin embargo, permiten generalizaciones por las que se convierten en entornos perceptivos de sus receptores pasivos. Por ejemplo, la programación radiofónica de un determinado lugar constituye su paisaje sonoro radiofónico. O también, el resultado de la ejecución de una composición es el componente más importante del paisaje sonoro de la sala de conciertos en ese momento.
La emergencia de las acepciones que podrían situarlo en paralelo con el ready made quizá provenga del énfasis sobre pintura de un entorno natural que al término paisaje se le da en Español, en Francés y, en general, en las lenguas latinas, igual que a en landscape en Inglés. El diccionario de la Real Academia de la Lengua Española responde a la entrada paisaje de la manera siguiente :
- m. Extensión de terreno que se ve desde un sitio.
- m. Extensión de terreno considerada en su aspecto artístico.
- m. Pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno
Si bien las acepciones segunda y tercera hacen referencia a la significación artística del término, la primera acepción es extensión de terreno que se ve desde un sitio. Está claro que la componente de experiencia fenoménica queda bien reflejada en esta definición por medio de que está considerando algo que se ve y por tanto, se experimenta. Además, se recalca la existencia de un único punto de observación, desde donde sólo hay lugar para un único individuo en un momento determinado. El hecho de que para paisaje sonoro en algunos casos se haya ido escogiendo las acepciones segunda y tercera de paisaje podría relacionarse con la propia procedencia artística ― claramente musical ― del término soundscape.
En una sala donde se proponga la escucha mediatizada por altavoces de la grabación de un entorno acústico, modificada o no, el elemento predominante del paisaje sonoro de ese lugar es la emisión de los altavoces. Pero eso no la convierte en su paisaje sonoro. La fuente de la grabación será el conjunto de sonidos que integran aquel entorno acústico remoto, parte de él, por supuesto, pero la grabación tampoco es, en sí, aquel paisaje sonoro. No pienso, pues, que un paisaje sonoro exista en función de una grabación de campo cambiada de contexto o manipulada aún más profundamente, sea con los fines que sea. Lo que deviene paisaje sonoro no es en ningún caso una grabación de campo, sino el conjunto de los sonidos de un cierto lugar durante una franja de tiempo, en virtud de la experiencia que de ellos tiene algún ente sensible suficientemente complejo como para experimentarlo. Las grabaciones de paisajes sonoros pueden ser vectores de un alto valor estético, pero, grabes o no grabes, seguramente mucho mejor experiencia es ir al lugar y ponerse a escuchar que únicamente escuchar la grabación. En este sentido, en el de la experiencia de la propia escucha, de su análisis, de la emergencia de las implicaciones de la práctica de la escucha en la propia percepción del yo o de los yoes de uno, del lugar de cada uno en sus sociedades, creo que queda muchísimo trabajo por hacer. En el límite, pues, si se desea tener una auténtica experiencia del sonido y del paisaje sonoro, es quizá mejor no grabar nada y ponerse a escuchar sin mediación de ninguna parafernalia técnica. A estas alturas, la proliferación de actividades elementales podría haber enmascarado que el interés de grabar no está en hacerlo : está en que es la forma en que se congela el tiempo, lo que permite la repetición de los sucesos para su análisis e interpretación. No sólo para que los escuchen otros, que también; pero más bien para que esos otros y nosotros mismos reflexionemos más cómoda y eficazmente sobre lo que en realidad se grabó y no necesariamente sobre la propia grabación, que es siempre una muestra mediatizada del mundo. El interés de la grabación está en lo que podríamos hacer con los materiales obtenidos y en escuchar con la atención lo más consciente posible, a fin de estar en disposición de compartir esa experiencia íntima y no sólo los detalles más o menos anecdóticos de la forma en que la obtuvimos.
Una de las áreas de creación donde cada día aumentan las referencias al paisaje sonoro es la documental, que por naturaleza se asocia al contexto de los medios de comunicación, entre los que destaca Internet en todas sus formas; especialmente, ahora que las herramientas de personalización, colaboración, publicación y almacenamiento se han puesto tan al alcance de los internautas. No es extraño que hayan emergido tantas sedes web con vocación de portal de sonidos y, menos aún, que movimientos sociales como la Primavera Árabe, el Occupy Wall Street o el 15M gocen de registros sonoros asociados. Las cosas ocurren cuando pueden ocurrir. Es más, si la dinámica en la que podrían darse es de naturaleza estadística, como pasa en la red, si algo puede ocurrir, la probabilidad de que no ocurra va tendiendo a cero con el tiempo. De todas maneras, Internet ha avanzado mucho en la visibilidad de los contenidos que acoge, aunque no suficientemente. En especial, debería contribuir aún más en la mejora de la audibilidad. El empleo de herramientas de compresión de audio tiene resultados dramáticos en los registros de paisajes sonoros, porque las grabaciones de campo pueden tener márgenes dinámicos mucho más grandes que los productos musicales convencionales. A pesar de los problemas técnicos, que, por otra parte, se irán poco a poco superando con el incremento del ancho de banda, desde mi punto de vista, al arte y al paisaje sonoro le convienen las dinámicas de las redes sociales, los hábitos del compartir, de la participación de todo el mundo, de la publicación libre de contenidos, así como el facilitar a todos el alcance a herramientas de todo tipo. Eso, sin embargo, debe tener lugar con mucho mayor énfasis que ahora en la introspección, el análisis, la autocrítica y sin perder calidad de audio, más que nunca, porque si los sonidos van desapareciendo de nuestros registros, podría ser que, al final, perdiéramos la capacidad de escuchar directamente a ese mundo, entre cuyas señales y nosotros interponemos cada vez más barreras, más interfaces, más filtros.
Los medios tecnológicos, que tanto han contribuido en el desarrollo de las ideas musicales, no están exentos de ciertas perversiones. Una es la traslación del dominio de atención de nuestro objeto de interés, el sonido, al terreno de lo visual. Antes de las interfaces gráficas, la relación con el sonido era más inmediata, aunque el problema de las interfaces textuales y los magnetofones es que uno tenía que escuchar muy atentamente para identificar un determinado punto del transcurrir sonoro y todo el mundo sabe lo que cuesta mantener la atención durante un rato. En nuestros días, la identificación de un punto del transcurrir con unas características cualesquiera en un documento sonoro resulta a menudo mucho más rápida si se tienen en cuenta las propiedades gráficas de la forma de onda. Esa cualidad es muy acorde con las aún paradójicamente crecientes exigencias de velocidad del mundo neoliberal. Pero en ese caso, la experiencia acústica del sonido tiende a quedar relegada al segundo plano. De manera similar, el recurso de la localización de las muestras en un mapa es muy útil para situarlas en un contexto geográfico, sin embargo, esa misma facilidad podría cerrar el paso a descripciones y consideraciones más detalladas, lo cual, también es en general muy deseable desde las perspectivas ideológicas que apoyan el crecimiento sin límite. Imagino que en Google estarán encantados de que su API de localización sea tan ampliamente empleada y no sólo para dar cuenta de la posición de las grabaciones de campo. Comprendo la fascinación que puede suscitar la localización en un mapa de las muestras de nuestra vida. Es una cuestión de empatía que justifica que los mapas sonoros hayan supuesto una importante difusión de las ideas más básicas relacionadas con los estudios del paisaje sonoro y la ecología acústica. Igual podría decirse de las iniciativas presenciales orientadas a su divulgación que acostumbran a tomar cuerpo como talleres. En este terreno las entidades docentes tienen a su alcance un mercado casi virgen y continuamente renovable. La posibilidad de localizar las propias actividades, tomas de sonido, viajes, lo que sea, en mapas abiertos a la gran comunidad humana, posee la inestimable facultad de estimular la generación de empatías. Pero, tras casi una década de actividad, más allá de las ventajas mediáticas de esas herramientas, no estoy muy convencido del interés que en sí puedan conservar las iniciativas de localización o los talleres de divulgación de los métodos elementales de grabación, edición y proceso de audio o de empleo de las APIs de Google, SoundCloud o la de Adobe para incrustar players de Flash. Lo digo al pasar, pero, por cierto, me pregunto si con el uso de esos productos, que, en mayor o menor medida, implican la cesión de nuestros derechos de autor al dominio -supuestamente- común, no estaremos contribuyendo en el engorde de empresas poderosas cuya única vocación parece ser la de sacarnos la sangre. Desearía, pues, que los nuevos proyectos abiertos dedicados al paisaje sonoro, con web o sin ella, con o sin mapa, superen definitivamente el paradigma del objet trouvé, que pronto tendrá cien años, y generen más productos culturales, conocimiento, más que información. Interpretación. Contenido. Creo que, más allá de estimular la subida de grabaciones de campo de calidad incierta, unas veces realizadas con medios semiprofesionales, otras no, ahora se trata de propiciar la producción de nuevos contenidos relacionados con el paisaje sonoro, de estimular el debate y dar visibilidad a los artistas que generan auténticos contenidos y reflexión. El tiempo de los talleres de divulgación y descubrimiento inicial marcado por la fascinación, sin abandonarlos, debería dar paso al tiempo de los seminarios. Necesitamos reflexionar, así que “lo que necesitamos es silencio”. Con la simple identificación de la posición de la toma o por publicar sonidos y paisajes en una sede web, en realidad, se ofrece poca información. Por supuesto que el mapa puede contribuir en el conocimiento del territorio, pero me permito recordar aquí aquella reflexión de Alfred Korzybski que tanto placía a Gregory Bateson: “El mapa no es el territorio y el nombre no es la cosa nombrada”
La grabación de campo de paisajes sonoros o de sus componentes, así como su consiguiente localización, descripción y publicación en Internet es una excelente actividad escolar y de iniciación. Sin embargo, mas allá de la práctica elemental, entraña paradojas profundas. Durante el Seminario de Paisaje Sonoro de Zeppelin 2010, en su conferencia La fonografía o el arte de llegar tarde, escuchábamos a Xabier Erkizia relatar su dilatada experiencia en el registro de sonidos y paisajes sonoros. Es muy difícil, léase casi imposible, venía a argumentar, escoger el momento de la grabación; nunca llegas en el momento adecuado. Grabes lo que grabes, es contingente. Por esa razón, la grabación de campo, más aún que otras, requiere el aprovechamiento del instante y parecería sensato que la mejor manera es estar atento al más mínimo detalle. El registro sonoro es una disciplina que requiere tiempo. Podría parecer sencillo : vas, pones el micro donde te parece, lo conectas al grabador, pulsas el botón y ya está. Ahora que, además, muchos grabadores llevan incorporados los micrófonos, la cosa parece aún más fácil. De niños. Recientemente escuchaba a un músico expresar su satisfacción con una grabación realizada en uno de esos grabadores semiprofesionales. “Te lo pones delante, tocas y para disco”, decía. Esa confianza en que la máquina va a comportarse de manera óptima sin que nadie emplee energía en controlar la situación es algo muy extendido entre todo tipo de artistas del sonido. No sé qué es lo que escucharía ese músico, pero seguro que no era sensible a los detalles de una grabación con personalidad. La confianza ciega en las tecnologías propicia el abandono del control de la calidad a procedimientos automáticos, de manera que los resultados pueden ser correctos, pero sólo en términos de estándar, y ello no sin cierta reticencia. No puede decirse que las grabaciones así realizadas, sin selección de los rangos óptimos de frecuencia, sin elección adecuada de la orientación ni el tipo idóneo de micrófonos ni apreciación de la profundidad de planos ni las reflexiones del sonido en los límites de los espacios, sin atención a las variaciones de nivel ni a la posible presencia de fuentes enmascaradoras, tengan muchas posibilidades de acotar la producción de errores ni mucho menos de ofrecer valores añadidos al disfrute de una ejecución musical. La situación es semejante a la fotografía con cámara automática : el único lugar que queda a la expresión personal es el encuadre y la habilidad de escoger el momento del disparo. Todo lo demás, la luz, la profundidad de campo, el enfoque, la temperatura del color, etc, deben ser considerados contingentes. Eso es, por supuesto, una posibilidad expresiva, pero no la única y, en cualquier caso, es reductora del espectro total de posibilidades; una vía clara para la degradación del valor de los productos musicales. Es bien sabido que, en general, las tomas de sonido requieren escucha atenta y autocrítica : cuestionamiento constante durante todo el proceso acerca de si lo que se escucha en la grabación se corresponde con los detalles de la realidad que, dado el contexto, interesa poner de manifiesto e, igualmente, cuestionamiento constante acerca de si los instrumentos responden adecuadamente a las necesidades del instante.
La médula de la cuestión está en la simultaneidad de la escucha hacia afuera y de la escucha hacia adentro; en el análisis ensimismado de la forma en la que percibimos los sonidos. En el detalle ultrafino, pues, del paisaje sonoro, el cual me siento inclinado a considerar de manera muy próxima a la forma en que lo hace la Ecología Acústica. Quizá ampliaría su alcance al resto de especies y señalaría así que el paisaje sonoro es el conjunto de la experiencia acústica vinculada a la localización espacio-temporal de un individuo de cualquier especie dotada de audición. De esa manera, al menos en lo que atañe a los sonidos de la naturaleza viva, el paisaje sonoro experimenta procesos evolutivos, que, como el sentido de la evolución coincide con el de la flecha del tiempo, tienden a ser irreversibles. Una vez alcanzado un determinado estado, la vuelta atrás es de una probabilidad realmente pequeña. El patrimonio sonoro cambia constantemente y de manera irreversible. Siempre. Con mediación humana o sin ella. Compuesto de sonidos de procedencia humana o no. Probablemente, sin embargo, el proceso sea mucho más rápido cuando los humanos entramos en juego : inducidos por la presencia humana, ciertos incrementos en la velocidad del cambio del paisaje sonoro impedirían o dificultarían el ajuste evolutivo del resto de elementos sonoros a las nuevas situaciones globales de ocupación del espectro. Según Francisco Varela, una característica sobresaliente de nuestra especie es la habilidad ética, que procede en gran medida de otra contingencia cognitiva de más bajo nivel, más próxima a la maquinaria biológica, consistente en la desconcertante capacidad de observarnos a nosotros mismos. Es natural que nos interese escuchar la forma en la que estamos modificando el paisaje sonoro. Eso puede contribuir en la determinación de si algunos de esos cambios son susceptibles de ser considerados consecuencia o síntoma de los cambios ambientales, de los que, a pesar de las resistencias ultraliberales, a todas luces somos responsables. Como parecería que la actual tendencia a la destrucción de recursos es inexorable si no entran en juego mecanismos de autocontrol, se me antoja que el empleo de tecnologías de registro del paisaje sonoro en puntos distinguidos y su publicación en la red en tiempo casi real y sin restricciones contribuiría en la autoregulación de las agresiones contra el medioambiente. Por ejemplo, el empleo de maquinaria en un contexto poco saturado es perfectamente detectable a gran distancia por un micrófono. El proyecto inicial de Sonidos en Causa contemplaba la instalación de la Red de Estaciones y Laboratorios de Escucha Permanente del Paisaje Sonoro (RedEsLab), compuesta por un conjunto de micrófonos emitiendo en streaming desde una serie de puntos acústicamente sensibles; pero tuvo que ser pospuesta por falta de financiación y así fue como ese proyecto dio comienzo a las grabaciones de registro del patrimonio sonoro, en espera a que llegaran tiempos mejores. Seguramente, tardarán en llegar.
Si hace ya décadas que, de instrumento conceptual fundamental, el paisaje sonoro devino género por derecho propio, ahora, los manierismos empiezan a menudear. Hasta existe una nutrida población de seguidores y oyentes avezados. Son buenas noticias : cuando esto ocurre en una disciplina, es que se ha alcanzado un notable grado de desarrollo. Sin embargo, para quienes prefieren los terrenos vírgenes, eso es señal de que conviene abrir nuevas vías de exploración. Si no se desea romper totalmente, a veces es posible, a la luz del estado de los nuevos medios al alcance de la creación, retomar aspectos que tal vez podrían haber sido extraviados por el camino. La recuperación de la influencia del pensamiento científico en la producción artística y la forma de pensar el arte tiene ahora sentido especial gracias a la actual situación paradigmática de la comunicación y el compartir de conocimientos. Por eso quisiera llamar la atención sobre la inspiración científica del World Soundscape Project, que dio comienzo a sus actividades a finales de los sesenta como proyecto educacional y de investigación. Por ejemplo, Five Villages Soundscape es un análisis detallado del paisaje sonoro de cinco poblaciones europeas, donde Ray Murray Schafer hace gala de su espíritu científico. A él y sus entonces jóvenes seguidores les movía esencialmente la pasión artística, pero la savia científica corría por sus venas. Abundando en ello, no hay que olvidar que el autor de Acoustic Communication, Truax, es, además, creador del software para la síntesis de sonido PODX, que empezó implementando la síntesis por modulación de frecuencia y fue el primer dispositivo computacional que llevaría a cabo la síntesis granular en tiempo real. En estos tiempos en que podría parecer que la programación de software musical es casi un juego, quizá cueste entender que para concebir ese proyecto y realizarlo entre 1973 y 1999, además de poseer una sensibilidad artística especial que te condujera a la necesidad de construir los instrumentos ideales para tu música, era imprescindible poseer una preparación científica notable. Pero los citados Barry Truax y Ray Murray Schafer no son los primeros músicos con actitudes claramente científicas. Tampoco, los compositores de la Escuela de Darmstadt, muchos de los cuales introdujeron metodologías muy rigurosas en la composición de sus obras, ni Pierre Schaeffer, cuyo Traité des Objets Musicaux emplea con tanta soltura el lenguaje de la acústica como el de la investigación fenomenológica. Ni John Cage, que concibió procedimientos rigurosos y aplicó aún con más rigor algoritmos en toda regla en la generación de estructuras aleatorias que justificaban la toma de decisiones de todas sus obras a partir de 1951, precisamente en una época atravesada por el descubrimiento de realidades profundamente inquietantes y paradójicas, como el Principio de Indeterminación de Werner Heisenberg, las Máquinas de Turing y el Teorema de Incompletitud de Kurt Gödel.
Las raíces de la relación entre Arte y Ciencia están, de una forma u otra según las culturas, en la esencia del pensamiento humano; nacen con nosotros. Siempre hubo artistas extremadamente rigurosos con sus procedimientos y maneras de pensar y científicos con bellísimas intuiciones a las que nadie podría negar su valor artístico, pero creo que éste es un buen tiempo de introducir en el Arte más actitudes propias del quehacer científico y, quizá aún más, de lo opuesto : hostigar a la Ciencia para que salga de ella misma y adopte maneras de hacer propias del Arte. O mejor : que acepte que en su seno siempre hubo lugar para ir más allá de lo estrictamente riguroso, que el azar no sólo está en ciertos casos de estudio, como por ejemplo, en la recombinación genética, el mundo cuántico o en los límites de lo computable. El azar y la diversidad también pueblan el pensamiento, como seguramente defendería Paul Karl Feyerabend, quien nos alertó de la falta de actitud crítica ante los estándares científicos que podrían estar oscureciendo saberes valiosos adquiridos por otras formas de conocimiento. Nada responde a ninguna razón. Hacemos lo que podemos, a pesar de que tendemos a creer que somos dueños de nuestros actos y voluntades. Nos creemos actores y autores de nuestras vidas, pero no podemos estar tan seguros de ello. La voluntad es un sentimiento. Como como lo son el saber y la comprensión, pero también la ignorancia y el no llegar a entender. Lo cierto es que ni comprendemos ni dejamos de hacerlo. Nuestros conocimientos son y serán siempre parciales, lo que nos aleja de una comprensión completa de las fuentes de lo que percibimos. Comprender es un sueño, un límite, igual que esa relación en la que tanto confiamos de causa y efecto entre nuestra voluntad de autoría, nuestro deseo, y el resultado de nuestros actos. Cualquiera diría al vernos que desconocemos nuestra propia naturaleza y la relación directa que con el mundo establecemos como entes sujetos a contingencias biológicas. Somos máquinas de supervivencia. Hasta ahora, las más complejas que conocemos, pero máquinas, después de todo, cuyo cometido es transmitir y perpetuar la carga génica que portamos en nuestras células. Ese cerebro comparativamente tan desarrollado que nos caracteriza no está especialmente adaptado a aceptarse como lo que es y, por ello, podríamos acabar sordos y ciegos, a pesar de estar viéndolo y escuchándolo todo. La superación de la deriva de la inconsciencia requiere toda suerte de estrategias. Una de ellas : la práctica radical de la escucha, que es una forma de atención al mundo y a nosotros mismos. Una vía para la toma de consciencia.