Aunque en el albor de nuestra cultura, ‘arte’ significara técnica y el significado de ‘tecnología’ coincida en nuestros días con algunos de los de ‘técnica’, a menudo se está de acuerdo en que no conviene confundir tecnología con arte. Ni con música, claro está. Pero, ya que la práctica de una determinada técnica produce unos determinados resultados en los dominios de las vivencias personales y de la estética, tampoco parece acertado pensar que los objetos a los que apuntan todos esos términos no forman parte de lo mismo : el hombre. Su cultura, más específicamente. La tecnología es una producción cultural del hombre. Las técnicas, las artes, la música, también. Se relacionan íntimamente con aquélla, además. Ni la música ni el arte pueden manifestarse sin la participación de alguna forma de tecnología. Tampoco acostumbran a producirse sin que intervenga en ello alguna técnica.
La existencia de una determinada tecnología influye decisivamente en las cuestiones técnicas y estéticas de la composición de música electroacústica, así como en la forma en que tiene lugar su difusión. Entendida como conjunto de las tecnologías accesibles en un determinado momento, la tecnología permite un conjunto de acciones/manipulaciones sobre la materia sonora. Unas son más fáciles o inmediatas. Otras, difíciles. Finalmente, hay unas imposibles. Ello determina que unas acciones/manipulaciones, es decir, unas técnicas, estén más presentes que otras en la realización de las músicas. También, que otras no existan.
La producción de música con unas nuevas tecnologías genera nuevas perspectivas técnicas y estéticas que inducen a la producción de otras nuevas tecnologías. Así se conforma un camino de desarrollo de la tecnología musical. Por el hecho de ser un camino que recorre un subconjunto de los puntos visitables, excluye los nodos por los que no pasa. La conformación del camino –la consideración de un subconjunto de nodos en perjuicio de los nodos que constituyen su complementario- es un proceso determinado por el estado coyuntural del equilibrio de poderes entre quienes practican las diversas opciones técnicas disponibles.
Como el advenimiento de las tecnologías digitales permite la aplicación de una serie de técnicas sobre la materia sonora que pueden ser consideradas específicas, tiene sentido decir que existe un arte digital. Al menos, desde un punto de vista metodológico. Pero se hace arduo encontrar puntos de vista ajenos a la metodología, ya que difícil es referirse a la música y sus vertientes estéticas sin pensar en cómo y en virtud de qué técnicas ésta se produce.
El arte digital es un subconjunto del arte electrónico. Subconjunto también del electrónico, el arte analógico, por ser más antiguo, ha influido necesariamente en el digital. Pero la influencia de lo analógico en lo digital no se restringe al arte. En el fondo, no hay mucha diferencia entre un magnetofón y un ordenador : una máquina de Turing, en su versión más simple consta de una cinta donde un cabezal escribe o lee signos dependiendo de su estado. Desde muchos puntos de vista, lo analógico y lo digital no son tópicos alejados. Sólo antitéticos en el terreno de la implementación. Pero sus manifestaciones frecuentemente presentan similitudes.
No es raro que una constelación de ideas acerca de la tecnología afecte a una constelación de ideas acerca del arte o de la música. No puede negarse la influencia del pensamiento cibernético (Norman Wienner, John Von Neumann, Alan Turing) en obras importantes de la temprana música electroacústica de los tiempos analógicos. Es el caso, por ejemplo, del Estudio II de Karlheinz Stockhausen, cuya presencia entre las ilustraciones de ejemplo del funcionamiento de Max/MSP 4.0 es algo más que una coincidencia.
De lo real a lo virtual
La tecnología debería evolucionar hasta permitir la realización de cualquier idea. Uno de los aspectos más interesantes de las tecnologías de las músicas es su influencia sobre la escritura. Los dispositivos digitales permiten el esculpido de la materia sonora con gran precisión a base de la secuenciación de unidades discretas.
Un atributo de las escrituras es su nivel de discretitud. El ensamblamiento de unidades mínimas de características similares culmina en la construcción de grandes edificios sonoros dotados de estructura interna, léase gramáticas y sintaxis. En su inicio fortuita, la introducción del pentagrama contribuyó en la discretización el continuum sonoro elaborado por el Ars Antiqua. Desde la aparición de la tecnología musical estamos en disposición de discretizar el continuum sonoro cuya elaboración se inició en el tiempo de los medios analógicos. Si la primera discretización llevó a la revolución de la Ars Nova, la segunda aún no ha tenido lugar.
Es posible que el término ‘escritura’ tenga en determinados contextos connotaciones negativas por sus relaciones con el poder. Una partitura pudo ser símbolo de poder. Un poder corporativo vinculado al conocimiento de una saber arcano. Por ello, una representación visual de los materiales sonoros en la pantalla puede recordar la situación por la que el compositor ejerce su poder sobre los otros músicos y sobre la sociedad a través de la partitura. Pero no es así. La representación visual de los materiales en la pantalla no es símbolo de poder sobre nadie. Sólo sobre el ordenador que, desprovisto de personalidad, adquiere uno u otro comportamiento según el significado de los símbolos.
Si la mera presentación de elementos en la pantalla no es escritura, sí lo es la re-presentación que éstos, al adquirir función simbólica, pueden llevar a cabo, tanto en aplicaciones de lectura secuencial de datos –del estilo de Pro Tools-, como en las que se implementan algoritmos, del estilo de Max/MSP. Se cumple con ello una de las funciones de la escritura, a saber, la manipulación de símbolos. La previsión del comportamiento del flujo de los sonidos y su efecto sobre la mente de quién escucha resulta un corolario de ello.
La altura del sonido no es la característica esencial del elemento discreto básico de la futura notación propiciada por los nuevos medios digitales. Sin embargo, sí es necesario un elemento discreto, cuyas características esenciales vayan más allá de la simple notación de la altura y la duración. El futuro de la notación musical se relaciona con la adquisición de datos. Ello implica la introducción de sensores cada vez más específicos y sofisticados. Por un lado, se trata de los simples transductores. Por otro, de hardware/software inteligente capaz de detectar los deseos de actividad musical del usuario, músico, compositor, público, etc... En el límite se halla la biónica : dispositivos de composición directamente cableados al cerebro dotados de software y hardware suficientemente potentes como para implementar los algoritmos necesarios para la realización de cada deseo de orden musical detectado en el usuario.
Masificación, democratización y compresores
Ya que en esas condiciones cualquier usuario sin conocimientos musicales sería capaz de llevarla a cabo, la función del compositor tradicional deja paso a la de un creador nuevo, con una visión particular del mundo que se extienda más allá de los límites de una música en claro proceso de redefinición propiciado por la confluencia de tecnologías digitales análogas en la práctica de disciplinas artísticas antaño lejanas y claramente diferenciadas y que en la actualidad empiezan a presentar similitudes técnicas.
Puede que la práctica del compositor tradicional no tenga ninguna necesidad de conocimientos externos a la música, pero, no me parece ése el perfil del nuevo creador. Creo sinceramente en la necesidad de conocimiento profundo, teórico y práctico, de las tecnologías y técnicas empleadas. Sin ese conocimiento se está en inferioridad de condiciones respecto de quienes están en disposición de reafirmar su poder a través del dominio de una determinada tecnología o técnica. Precisamente para evitar que un técnico de sonido, un ingeniero de software, un matemático, un filósofo, puedan mediatizar la obra propia de un creador, éste necesita, si no dominar, conocer mínimamente sus lenguajes con la finalidad del establecimiento de diálogo productivo al mismo nivel.
Por otra parte, constato en el público interés creciente por los pormenores técnicos de las obras. Y en el fondo, si el papel de la tecnología en el mundo actual es tan importante, ¿ por qué alejar del público, el usuario final de arte, un tema de inspiración tan propio de disciplinas artísticas jóvenes -el arte electrónico lo es- como la meditación acerca de la propia tecnología que es responsable directo de su existencia?
Todo buen producto artístico tiene gran número de lecturas posibles. Tales lecturas deben ser accesibles a diferentes niveles de profundidad. Así, los productos artísticos se hacen tan accesibles a los recién llegados como interesantes a los iniciados. Recién llegado y experto no son clases distintas y estancas de usuarios de un producto artístico. Entre esos extremos se dan variaciones individuales que siguen una gradación constante.
La naturaleza expansiva de los media digitales impone su comunicación eficaz a gran variedad de públicos. Las dimensiones de los grupos que forman esos públicos pueden ser tan pequeñas como una sola persona y tan grandes como la totalidad de quienes tienen acceso a alguno de los dispositivos conectados a Internet. Las técnicas actuales de suministro de media digitales permite la comunicación de contenidos extremadamente rápida al público en general, a través de Internet y las redes de telefonía móvil, o a grupos restringidos a redes internas de telecomunicación. El sonido es uno de los más esenciales componentes de los media digitales. Ello es suficiente motivo como para pensar que la transmisión de músicas electroacústicas a través de Internet, respetando especialmente las condiciones de alta calidad, es deseable, si no imprescindible. Hasta hace bien poco, la presencia de música electroacústica en las aplicaciones deslocalizadas, donde la información se halla dispersa en máquinas remotas, presentaba un problema capital : su compresión resultaba tremendamente difícil, si no imposible, cuando se requerían niveles mínimos de calidad. Debido a ello, la transmisión a través de Internet de obras electroacústicas era impensable.
Consolidadas las aplicaciones sonoras de las técnicas de gestión de corrientes de datos, fueron posibles obras electracústicas mediáticas como Horizontal Radio, una de las primeras actividades artísticas en explorar las prestaciones de Real Audio, propuesta a centenares de artistas de todo el mundo por el festival Ars Electronica de Linz en el año 94. En ese momento, se apreciaban ya claramente las características fundamentales de los eventos artísticos basados en las telecomunicaciones: discretización, dispersión geográfica, dispersión mediática, y velocidad de intercambio de información.
La anchura de banda de los usuarios aumenta y los algoritmos de compresión de sonido basados en los efectos de simplificación de la señal del sistema auditivo -MP3, MP4, Ogg Vorbis, AAC, TwinVQ, PAC- se encuentran en una fase muy activa de desarrollo. Aunque los archivos de sonido comprimidos en MP3 no sean siempre de calidad satisfactoria, muchas veces consiguen engañar al oído. Sólo algunos tipos material sonoro son susceptibles de compresión por este estándar. A pesar de ello, el formato de compresión MP3 representa un avance sin precedentes en la relación calidad/tasa de compresión de los algoritmos de compresión de sonido.
La existencia de esos medios de compresión ha cambiado el mercado de la música. Ha alterado las costumbres de escucha : cualquiera puede bajarse de la red sus títulos preferidos y organizar sus listas de canciones como mejor le convenga. La posibilidad de distribución de los archivos de música electroacústica a través de Internet, así como la evolución de las costumbres de escucha son elementos que los creadores de música electroacústica deben tener en cuenta para su pervivencia en un mercado de oferta en apariencia cada vez más diferenciada pero que en realidad tiende a la uniformidad de los contenidos que ofrece a sus usuarios.