Les relacions socials i humanes que actualment establim amb els productes de la tecnologia, la manera en virtud de la qual ens projectem a través d’ells, són directament heredades del pensament científic dels anys 50. No és curiós que en aquella època, fortament marcada per l’estabilització dels mitjans poderossos de comunicació, les idees dels científics i les dels filòsofs de la ciència generèssin els actuals fantasmes que condicionen no tan sols el concepte de ciència i de tecnologia, sinò també el d’art i el de creació. Com totes les idees fantàstiques, llurs conseqüències, encertades o no, coincidents o no amb la realitat, sovint són incoherents.
De la mateixa manera que Werner von Helmholtz no és responsable dels nombrosos errors conceptuals que provenen de la lectura poc meditada del seu magistral On the Sensation of Sound, l’esperit cibernètic, clarament determinat per la Cibernètica de Norman Wiener i La Teoria Matemàtica de la Comunicació de Claude Shannon, publicades el 1948, el corrent de pensament científic que a través de la intel.ligència artificial pretenía reproduir automàticament tots els comportaments humans per mitjà de processos de realimentació programats en el cablejat dels ordinadors de l’època -els cervells electrònics- i que va induir les primeres obres d’art cibernètiques, no té responsabilitat directa sobre el procés posterior de transformació del significat de termes, ni sobre l’arrelament de les idees que actualment caracteritzen l’imagineria popular vinculada a l’art i a la tecnologia. Sense anar más lluny, el significat actualment més extés del terme cibernètica poca cosa té a veure amb el que sembla que Wiener volia tractar en el seu llibre. La idea popular de cibernètica apunta a quelcom més formal que conceptual.
L’art de l’electrònica no era aleshores nou : les Ones Martenot, el Telharmonium, el Theremine i altres enginys elèctrics o electrònics eren ja vells invents i havien estat utilitzats en nombroses ocasions per artistes molt diversos, els futuristes entre ells. Sempre, a més, fins aleshores, qualsevol manifestació artística vinculada a la tecnologia d’avangüarda es pretenia innovadora. Sembla, pel que fa a aquesta pretensió, que les coses no han canviat gaire : qualsevol producció de l’art Tecno d’avui en dia pretèn també vendre el valor afegit de la innovació.
Un exemple que ilustra aquesta idea i documenta, d’altra banda, l’existència de reflexió teòrica profunda sobre aquest tema, és el Manifest Blanc -gestat a partir del 1946 i publicat el 1951-, on les referències a l’ús artístic dels nous mitjans són clares i explícites. "Noi continueremo il rinnovamento del mezzo nell'arte" dèia el text amb que Lucio Fontana, el principal inspirador del Manifest Blanc, fundador de l’espacialisme, el va volguer subtitular : amb la voluntat de traspassar la forma a través dels nous conceptes de l’art -el moviment, el color, l’espai i el temps-, l’art -cada una de les arts- havia mort i deixava pas a una creació artística més enllà de les fronteres de les arts tradicionalment considerades com a compartiments tancats. Existeix, per cert, una descripció més justa d’instal.lació? I no és, doncs, un neó de Fontana -un Concepte Espacial- una instal.lació, al cap i a la fi?
No gaire llunyanes de l’Art Total dels romàntics, les idees de Fontana i Pierre Shaeffer -les de Wiener i altres intel.lectuals no artistes de l’època, també- qüestionen l’essència mateixa de la creació : la creació artística, la creació científica, la creació literària, etc ... són de fet una mateixa cosa. I, aleshores, no hi ha cap diferència entre elles?. Segurament es diferencien més en les relacions socials dels qui les practiquen que en l’essència dels procediments mentals que porten a la producció dels seus objectes respectius. Es diferencien més en l’objecte i les relacions socials dels subjectes -artistes, científics, literats, investigadors- que en el procediment, la vivència, la natura biològica del fenòmen. D'aquí doncs, l'interès, i la coherència, de la hibridació.
La història de les idees es caracteritza per la convivència sincrònica d’idees opostes i sovint genealògicament relacionades. Es possible que aquell sentir segons el qual tota creació pertany a una mateixa classe de fenòmens -no gens errat en principi, segons el meu parer- hagi evolucionat fins la idea de que l’art tecnològic necessita de les innovacions tecnològiques per a existir, que les innovacions artístiques que utilitzen mitjans tecnològics van darrera de les innovacions tecnològiques. No em sembla, però, que es pugui barrejar una cosa amb l’altra : no es pot dir que l’art tecnològic estigui condicionat pel desenvolupament de la tecnologia perquè, en realitat, l’art tecnològic, l’art electrònic, l’art de les noves tecnologies, no existeix independentment de les altres creacions artístiques. Aquesta idea és un miratge provocat per la complexitat, la polidimensionalitat creixent dels mitjans tecnològics utilitzats per a la producció artística, a causa de la fascinació malaltissa per l’arquetip de l’especialista que els nostres medis socials encara presenten. Però el fet de que l’artista es perdi o no en la vivència de l’eina no diu res de l’art ni de l’eina. Parla, sobretot, de l’artista. Mostra un tipus especial de personalitat artística.
Existeixen obres d’art que usen el que de fa ja massa temps anomenem noves tecnologies. Altres són resultat de meditacions que tenen en compte el pensament filosòfic sobre la ciència i la tecnologia. Unes altres usen la tecnologia i alhora són resultat de meditacions de caire tecnològic. Existeixen, finalment, moltes altres que no tenen res a veure amb les tecnologies, la noves i les velles. En realitat, però, cap obra d’art -o molt poques- es du a terme amb la tecnologia més avançada, la més nova : la tecnologia que usen els avions i altres armes de combat sofisticades.
La tecnologia té un especial interès social -i és en virtud d’això que molts artistes la prenen com a estímul i punt de referència-; però una cosa és l’obra que necessita de la tecnologia per a la seva realització i una altra es la que la necessita com a motiu bàsic de la seva existència. En qualsevol cas, poc a poc pren forma i arrela en la mentalitat col.lectiva dels artistes un conjunt de gramàtiques interconnectades dels recursos formals o conceptuals que els dispositius tecnològics subministren. Unes vegades es tracta de recursos que expandeixen la forma habitual de treballar. Unes altres els recursos introdueixen canvis importants en la metodologia. Els resultats artístics més espectaculars es donen, des del meu punt de vista, en aquelles utilitzacions atípiques, imprevistes, que l’artista fa del mitjà al marge d’aquelles per a les que en principi ha estat construït. I aquest fet presiona fortament, no es pot oblidar, en el sentit de la creació de noves eines tecnològiques que els artistes puguin utilitzar. Es una realimentació cibernètica.
D’aquesta manera es fa palesa, alhora que la interdependència entre un mitjà i l’altre, la inexistència de subordinació d'un tipus de creació a l'altre. D’aquesta manera, sobretot, neix una classe d’artista a qui poc li importa el mitjà a través del que s’expressa : importa trencar barreres entre les arts i aprofitar els coneixements en camps cada vegada mes oberts. Importa comprendre que no existeix límit entre art, religió i ciència. Importa un coneixement total. Importa un art susceptible de ser viscut, com Michel Foucault hagués volgut, i així s’expressa en algun passatge de L’Ordre du Discours, més enllà de la necessitat sospitosa del domini dels especialistes.